Por que nossa mente quer ser enganada?

Militantes do PSDB posando para fotografias ao lado de um display de papelão do candidato Aécio Neves em tamanho real na convenção do partido e um jornalista que confundiu o sósia do Felipão com o verdadeiro. Qual a secreta conexão entre esses dois episódios? O estranho desejo humano de querer ser enganado. E a filosofia da percepção e a neurologia podem explicar isso. Por que pacientes que sofriam de afasia global e agnosia tonal ridicularizaram um discurso na TV do presidente Ronald Reagan em 1985 enquanto os receptores normais o consideravam um “grande comunicador”? Talvez o caminho seja entender a natureza das “imagens-afecção” e a solução do enigma do porquê demoramos meio segundo para ter consciência das decisões que o nosso próprio cérebro teve. A contra-tática para combater a canastrice na política pode estar nas mão dos filósofos da percepção como Brian Massumi e em neurologistas como Oliver Sacks.

As imagens dos bonecos de papelão do candidato Aécio Neves na convenção do PSDB para que militantes posassem ao lado do display e a “barriga” jornalística cometida pelo colunista Mario Sergio Conti que confundiu o sósia com o verdadeiro Felipão revelam um secreto sincronismo: o estranho desejo humano de querer ser enganado.

Em postagem anterior discutíamos como era possível que ainda hoje a opinião pública ainda seja mobilizada por táticas publicitárias e de propaganda tão estereotipadas, exageradas, com personagens tão canastrões, caricatos, com gestos, expressões faciais e poses tão overacting. Péssimos atores que não conseguiriam passar pelo mais simples teste de seleção do cast do filme de mais baixo orçamento - sobre esse tema clique aqui.

Assistindo ao filme O Grande Ditador de Chaplin, somos dominados por uma estranha sensação ao se questionar sobre quem teria inspirado quem: a pantomima de Chaplin também estava presente nos gestuais e discursos de Hitler e Mussolini. Quem se inspirou em quem? O gênio de Chaplin não foi o de fazer uma caricatura genial de um ditador, mas de revelar a todos que na política levamos a sério maus atores – Chaplin mostrou de uma forma profissional o que Hitler e Mussolini faziam de forma canastrona.

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Curta "BlinkyTM" mostra as obscuras relações humanas com a tecnologia

O curta metragem “BlinkyTM - Bad Robot” (2011) dirigido pelo irlandês Ruairi Robinson segue a trilha temática análoga ao filme premiado pelo Oscar “Ela” de Spike Jonze: a relação mágica e fetichista com os gadgets tecnológicos. Se no filme de Jonze um usuário se apaixona por um sistema operacional, no curta de Robinson uma criança acredita na promessa de um anúncio publicitário de que um robô de estimação será capaz de reunificar a sua família, cujos pais estão em constantes brigas. O curta é uma ótima oportunidade para discutir os efeitos do descompasso entre os modelos de família perfeita apresentados pelo discurso publicitário e as relações reais entre pais e filhos. Curta sugerido pelo nosso leitor Felipe Resende.

Em um futuro próximo toda casa terá um robô ajudante capaz não só de entreter seu filho como de também fazer o almoço. Mas não se preocupe. É perfeitamente seguro... mas, cuidado com o que você pedir para ele: o robô poderá interpretar ao pé da letra o que você desejar e as consequências podem ser imprevisíveis.

O diretor e animador irlandês Ruairi Robinson (indicado ao Oscar em 2002 com o curta Fifty Percent Grey) com o curta BlinkyTM - Bad Robot nos sugere como pode ser perigosa a combinação dos velhos problemas humanos com a moderna tecnologia, não só incapaz de resolvê-los como ainda podendo ampliá-los. Máquinas e seus programadores são incapazes de inserir julgamentos éticos ou morais entre os O e 1 das codificações. Mas os usuários dos gadgets tecnológicos não veem dessa maneira e passam a ter uma relação fetichista ou mágica, acreditando que aplicativos, programas ou robôs irão misticamente encontrar soluções para nós.

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Barrigas e não-notícias na Operação Anti-Copa

Da “barriga” do cão Caramelo em 2011 até a atual que envolveu o experiente jornalista Mário Sérgio Conti e um sósia do técnico Felipão entrevistado como fosse o verdadeiro, revela como jornalistas da grande mídia transformam-se em metralhadoras giratórias sob a pressão do papel assumido de oposição política: atira-se primeiro para pensar depois. Mas nesse momento a pressão só aumenta com o hipotético cenário negativo para um ano eleitoral: de que não só a Copa seja um sucesso de organização como, pior, a seleção brasileira seja campeã. Pela dificuldade em montar bombas semióticas nesse momento (o ritmo dos jogos e dos debates televisivos tem isolado protestos e incidentes de organização), a grande mídia passou a mobilizar seu braço armado: os colunistas, sob o apoio das não-notícias na Operação Anti-Copa.

Para quem acompanha de perto as transformações da linguagem midiática, a tragédia dos mortos nas enchentes e deslizamentos de terra nas serras fluminenses em 2011 marcou o início das coberturas jornalísticas politicamente comprometidas com o papel de oposição ao governo federal.

Depois de uma disputa eleitoral polarizada no ano anterior entre Dilma e Serra onde se misturou política com religião, bolinhas de papel, intolerância e preconceito, a grande mídia iniciou naquele ano um processo de coberturas jornalísticas cuja pressão oposicionista que partia das reuniões de pauta explodia nos repórteres que deveriam nas reportagens, enquetes, entrevistas ou depoimentos buscar ansiosamente qualquer índice ou evidência da incompetência gerencial do governo.

 Um dos reflexos dessa ansiedade é a construção de personagens nas narrativas jornalísticas, estratégia discursiva onde se busca a legitimação de uma pauta por meio de um personagem elaborado muitas vezes com signos retóricos e ficcionais. Na corda bamba entre a ficção e a realidade, algumas vezes o jornalista despenca e surgem as vexatórias “barrigas” - gíria jornalística para designar uma grave bobeada de um jornalista que pensa estar publicando um “furo” quando não passa de engano ou má fé do próprio repórter.

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Por que Nova York precisa ser destruída?

Quantas vezes Nova York já foi destruída no cinema, literatura, rádio e TV? Monstros, alienígenas, catástrofes geológicas, climáticas, destruições provocadas por lutas de super-heróis com vilões.  Por que essa insistência das imagens de destruição da “Big Apple” na cultura norte-americana? Pode parecer uma questão supérflua de um cinéfilo diletante, mas se considerarmos que essas imagens são irradiadas para todo o planeta pela indústria do entretenimento norte-americana, passa a ser uma questão ideológica: o que na verdade Hollywood exporta para o mundo: paranoia? Motivação subliminar para a obsolescência de produtos? Ou a elaboração de um neoapocalipse necessário para a criação de uma nova religião global? Vamos explorar algumas hipóteses sobre os porquês dessa obsessão norte-americana.  

Meridth Blake, 28, vive no Brooklyn, Nova York. Ele relata uma insólita cena quando estava em uma estação do metrô: “Saí do trem e dei de cara com um pôster do filme Cloverfield com a Estátua da Liberdade decepada. Subi as escadas para, em seguida, ver o pôster do filme Eu Sou a Lenda com a ponte do Brooklin em ruínas. Pensei, ora! Outro filme que destrói Nova York!”.

Com uma diferença de um mês de lançamentos, ambos os filmes contavam as desventuras de protagonistas em uma Nova York destruída por monstros ou por epidemias. Isso foi em 2008, quando os nova-iorquinos ainda sentiam os ecos da queda das torres do WTC em 2001: “lembro-me da cena do filme Cloverfield com pessoas correndo para se esconder em uma delicatessen com poeira e escombros por toda parte. É tão obviamente uma alusão ao 11/09...”, destacou Blake - leia "Filmakers View New York as a Disaster Waiting to Happen".

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O ódio envenena e mata no curta "Cólera"

Selecionado e premiado em todos os festivais de horror e fantástico nos quais foi exibido, o curta espanhol “Cólera” (2013) de Aritz Moreno é uma preocupante representação contemporânea da escalada do espírito de linchamento, ódio e intolerância. O curta comprova como o gênero, desde o filme “O “Gabinete do Dr. Caligari” de 1919 que teria antevisto o nazismo, é um termômetro da cultura e da sociedade em cada momento: na Espanha, a crise econômica e o crescimento da xenofobia e o ódio racial; no mundo a intolerância e o racismo como um mal viral e endêmico, assim como a cólera. Além disso, o curta consegue em seus seis minutos de um único plano sequência fazer uma síntese do psiquismo da personalidade autoritária: o ódio pode matar sua vítima, mas também envenenar o próprio algoz.

O ódio envenena e mata. O seis minutos do curta metragem Cólera do espanhol Aritz Moreno nos impacta como um raio pela sua mensagem direta e contundente. Rodado em um único plano-sequência que mistura os pontos de vista de todos os personagens, o curta foi baseado em um comic book do norte-americano Richard Corben.

Selecionado e premiado em mais de cem festivais em todo o mundo, podemos ler no poster promocional um verbete curto e direto: “Cólera: m. Pat. Enfermidade contagiosa epidêmica aguda e muito grave” - veja o curta abaixo.

O curta relata de forma crua a população agressiva e colérica de um vilarejo que pretende fazer justiça com as próprias mãos. Armados com paus, pedras e espingardas pagarão as consequências desse linchamento. Todos estão se dirigindo a um pequeno casebre construído de forma precária com tábuas velhas e papelão, isolado no meio de um campo. Lá se encontra o objeto de todo ódio da população, alguém que, segundo eles, já teria causado “problemas demais”. “Finalmente uma vila limpa!”, brada o líder do populacho enfurecido e levantando uma espingarda.

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Atratores estranhos e paradoxos da viagem no tempo em "Primer"

Vencedor no Festival de Sundance e odiado por aqueles que vão ao cinema apenas para comer pipoca e se divertir, o filme “Primer” (2004) do diretor Shane Carruth é um quebra-cabeça sobre questões lógicas sobre a viagem no tempo: paradoxos, lacunas, pontas soltas, causalidade. Esqueça o famoso “paradoxo dos gêmeos” (Paradoxo de Langevin) sobre a relatividade das viagens no tempo. Esse é o menor dos problemas nesse filme. Influenciado pelo ocultismo de Aronofsky de “Pi” e os “warmholes” de “Donnie Darko”, o filme se defronta com as grandes interdições estruturais do contínuo tempo-espaço que impedem o homem se libertar do Tempo: as noções de atratores estranhos e da geometria recursiva da Teoria do Caos. Filme sugerido pelo nosso leitor Marcos Garcia.

Primer se insere em um subgênero dos filmes de ficção científica que poderíamos chamar de low sci-fi como Another Earth, Sound of My Voice, Safety Not Guaranteed etc. Filmes de baixíssimo orçamento (Primer foi realizado com sete mil dólares) onde os temas científicos são pretextos e muitas vezes apenas um cenário para questões éticas e morais sobre relacionamentos humanos.

Carruth obviamente foi influenciado pela intensidade ocultista de Darren Aronofsky do filme Pi e os “warmholes” de Donnie Darko. Primer mostra como jovens engenheiros, com poucos recursos em uma pequena garagem, constroem alguma coisa que envolve campo magnético e manipulação da gravidade em pequenos objetos, mas que produz um inesperado efeito colateral de possibilidade de viagem no tempo.

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Praça Victor Civita é a Disneylândia do hiperliberalismo

Estátuas e instalações artísticas de lixo reciclado, teatro infantil falando sobre a escassez da água, uma modelo sorridente num estande da Sabesp abrindo uma torneirinha em um bebedouro para servir os visitantes com um copo d' água. Tudo isso com os ventos trazendo o mau cheiro do Rio Pinheiros. Essa é uma tarde na Praça Victor Civita, em São Paulo. Todos esses elementos têm uma secreta conexão. Essa não é uma praça comum, mas um autêntico parque temático, a Disneylândia de uma nova ordem futura onde a nossa sensibilidade está sendo moldada para aceitar a suposta realidade que a Natureza é finita e escassa. Tudo em um mix de entretenimento, cultura e estilo de vida que poderíamos chamar de “estética da escassez”, embalagem estética da nascente ideologia do hiperliberalismo: convergência do ambientalismo com a elite financeira e rentista como álibi para a mercantilização da água. E o Estado de São Paulo é a vanguarda desse movimento no Brasil.

Sábado à tarde com as crianças e esposa na Praça Victor Civita, em Pinheiros. Clima leve, descontraído e colorido com ciclistas descansando preguiçosamente, crianças gritando e correndo por todos os lados e uma simpática modelo ao lado do que parecia um grande bebedouro com o logo da Sabesp em um pequeno estande.

A certa altura, todos começam a se dirigir ao pequeno anfiteatro do parque. Ótimo! Um espetáculo infantil para a criançada e a chance dos pais recuperarem o fôlego depois de tanta correria. E a primeira atração era interessante: a trupe do Mad Science onde através de pequenas experiências com muita confusão e risadas, ensinam para a criançada princípios básicos de física, química e ecologia. Nada mais politicamente correto em um parque cercado de instalações e esculturas feitas com lixo reciclado e diversas hortas autossustentáveis em um lugar que, no passado, era um grande incinerador de lixo.

O show inicia e o vento começa a bater, trazendo o incômodo mau cheiro do rio Pinheiros, bem próximo dali. Nesse momento, os atores do Mad Science, em seus jalecos de cientistas e jeito amalucado, faziam uma breve exposição sobre o ciclo da água e, numa alegoria envolvendo um galão cheio de pequenas bolinhas de isopor, iam mostrando a proporção entre água salgada e potável no planeta... Como a água potável é um bem escasso... Principalmente com as alterações climáticas do planeta... por isso, a pouca chuva em São Paulo e as represas secando... logo, devemos economizar para enfrentarmos o futuro...

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Conceito "Cinegnose" é agora verbete em nova edição do Dicionário da Comunicação

O conceito criado por esse humilde blogueiro e a razão da existência desse blog – a noção de “cinegnose” – foi transformado em verbete no “Dicionário da Comunicação – segunda edição revista e ampliada”, lançado na semana passada pela Editora Paulus. Juntamente com os verbetes “filme gnóstico” e “adgnose”, também criados nas pesquisas do blog, o "Dicionário da Comunicação" organizado pelo Prof. Dr. Ciro Marcondes Filho abre a oportunidade para que as pesquisas sobre as confluências entre Gnosticismo, Cinema e Comunicação que foram iniciadas pelo “Cinema Secreto: Cinegnose” se fortaleçam e ganhem espaço dentro dos estudos científicos da área. As pesquisas iniciadas por esse blog se juntam, portanto, às pesquisas da chamada Nova Teoria da Comunicação: o estudo do fenômeno comunicacional como acontecimento e transformação pessoal e coletiva. E para o blog, a abertura para fenômenos espirituais como a gnose.

Na semana passada foi lançado em São Paulo o Dicionário da Comunicação - segunda edição revista e ampliada, pela editora Paulus, organizado pelo Prof. Dr. Ciro Marcondes Filho da ECA/USP. Esse humilde blogueiro fez parte dos 80 colaboradores nacionais e internacionais que trouxeram novas correntes de pesquisas e olhares para a comunicação, incluindo diferentes linhas de pensamentos.

Nesta nova edição do dicionário esse blogueiro que escreve essas mal traçadas linhas foi convidado a transformar em verbetes alguns conceitos desenvolvidos por esse blog dentro do nosso projeto de convergência dos conceitos da Teoria da Comunicação e Cinema com o Gnosticismo: “adgnose”, “filme gnóstico”, “cinegnose”, “arquétipos contemporâneos”, “agenda tecnocientífica”, “cinema esquizo”, além de conceitos tradicionais da ciência da comunicação como “agenda setting” e “mitologia” – no sentido dado pelo semiólogo francês Roland Barthes.

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A Copa das não-notícias

A grande mídia esperou até o último instante, aguardando talvez alguma “bala de prata” que prejudicasse, suspendesse ou, no mínimo, colocasse em xeque a realização da Copa do Mundo no Brasil. Um evento que se tornou uma verdadeira dor de cabeça para uma mídia que assumiu explicitamente a oposição política. Mas a Copa vai começar e agora nada pode passar impune: uma nova etapa da guerrilha semiológica iniciada no ano passado se inicia. A pauta negativa, “recomendação” interna da TV Globo para todos os jornalistas na cobertura da Copa, revela uma novidade no paiol das bombas semióticas: a não-notícia. Produto das revistas de celebridades e das coberturas esportivas extensivas como Olimpíadas e Copa do Mundo, elas agora estão sendo turbinadas politicamente por meio de duas estratégias semióticas: fazer o espectador confundir causa e efeito dos acontecimentos e a armadilha da generalização nas indefectíveis enquetes.

Desde as grandes manifestações de junho do ano passado, a grande mídia (que de início execrou como vandalismo e infantilismo político para, logo depois, procurar inseri-las no plot narrativo da oposição na proximidade de ano eleitoral – mensalão, PEC 37 etc.) mobilizando uma pesada artilharia semiótica de construção de textos e imagens que sintetizem em um frame, fotograma, parágrafo, legenda de foto etc. um conjunto de percepções e fragmentos ideológicos. Chamamos esse arsenal de recursos retóricos e semiológicos de “bombas semióticas”.

Desde junho do ano passado uma variedade
de bombas semióticas assolaram
a opinião pública

Ao longo desse período detectamos diversos tipos de bombas: dessimbolizações, infotenimento, a black bloc good bad girl, fotos-choques, cavalos de Tróia, guerrilha de memes, exploração fetichista de animais e mulheres, tomates e inadimplência. Isso sem falar de acidentes com jornalistas no momento em que montavam bombas como, por exemplo, o caso da bomba semiótica do Enem ou a “barrigada” darepórter da rádio CBN que via no campus da USP mensagens cifradas análogas às do tráfico de drogas nos morros do Rio de Janeiro. Essa variedade de bombas semióticas teve um objetivo em comum: manter a opinião pública em estado de constante tensão em um País supostamente à beira do abismo econômico e em situação pré-insurrecional.

Mas agora quando a agenda nacional passa a ser dominada pela Copa do Mundo, entra em cena uma nova bomba semiótica: a da não-notícia. A grande mídia caiu em si que não só vai ter Copa, mas como também manifestações de protestos podem ficar isoladas ou, no mínimo, deslocadas na opinião pública em relação ao evento esportivo internacional.

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Max Headroom antevia o fim do jornalista e as bombas semióticas

Voz sampleada, gaguejante e distorcida de um personagem dotado de senso de humor cínico e irônico. Era Max Headroom, personagem digital resultante de uma secreta experiência da gigantesca Rede 23 de TV para substituir o jornalista estrela da emissora numa conspiração para encobrir uma bomba subliminar que matava espectadores. “Max Headroom” (Max Headroom, 1985), criado por Peter Wagg e exibido pela emissora inglesa Channel 4, além de ser um ícone do imaginário ciberpunk da então nascente tecnologia digital, foi um filme profético: já estava lá a futura precarização do trabalho do jornalista até o seu desaparecimento através da tecnologia telemática (repórteres guiados por telemetria e dependentes de controladores) e as bombas semióticas criadas na atual guerrilha semiológica das mídias, simbolicamente representados no filme pelos mortais “blipverts”.

As representações dos jornalistas no cinema sempre ficaram em um movimento pendular entre de um lado heróis investigativos e idealistas vivendo no underground da sociedade e, do outro, ambiciosos e potencialmente corruptos. Filmes como A Montanha dos Sete Abutres (Ace in the Hole, 1951) e O Quarto Poder (Mad City, 1997) mostram jornalistas inescrupulosos, ambiciosos e manipuladores, enquanto Todos Os Homens do Presidente (All the President’s Men, 1976) mostram Bernstein e Woodward como a quintessência do jornalismo investigativo capaz de derrubar o presidente da maior potência do mundo.

Já o filme piloto de uma série chamado Max Headroom, criado por Peter Wagg para o Channel 4 inglês em 1985, rompe com essa dualidade das representações cinematográficas do jornalismo ao vislumbrar um futuro (na verdade, a atualidade) onde as tecnologias telemáticas modificam radicalmente o papel do jornalista: do profissional que buscava a notícia, que pesquisava os dados brutos e buscava conexões, ao mero veículo de uma suposta transparência da imagem tecnológica onde o repórter vira o protagonista da própria notícia. Tudo isso para encobrir a própria precarização da profissão.

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Por que as aves atacam em "Os Pássaros"?

Hitchcock não levava a sério as ideias freudianas e irritava-se com as interpretações psicanalíticas de seus filmes, principalmente do filme “Os Pássaros” (The Birds, 1963): “Idiotas estúpidos! Sempre estive consciente do que fiz em todas as minhas obras”, esbravejava. Mas as imagens dos pássaros atacando seres humanos em um pequeno vilarejo litorâneo tornaram-se atemporais, como se Hitchcock, mais do que roteirizar, dirigir, montar e editar, inconscientemente tivesse buscado seus insights tanto em fatos científicos ocorridos com aves em 1961 na Califórnia, quanto nos arquétipos do inconsciente coletivo da humanidade. Por isso, de todos os filmes do diretor (Hitchcock considerava o filme como o “menos Hitchcock” da sua carreira), “Os Pássaros” foi o filme que mais rendeu interpretações, sejam científicas, psicanalíticas, filosóficas e gnósticas: por que os pássaros de Hitchcock atacaram? É o que vamos tentar responder.

A crítica especializada em geral considera o filme Os Pássaros o último grande filme de Hitchcock, rodado em 1963 quando a reputação do diretor estava no auge. O filme anterior Psicose (1960) tinha sido um sucesso e a Universal Pictures deu para o diretor três milhões de dólares para o seu próximo projeto. Hitchcock já havia se tornado a marca exclusiva do cinema de suspense com narrativas sobre espionagem, psicopatia, frieza, romance e muito humor negro.

Porém, Os Pássaros foi o filme que o redefiniu ou, como o próprio diretor considerou, era o filme “menos Hitchcock” da sua cinematografia até aquele momento: ele pela primeira vez se valeu da tecnologia como os efeitos sonoros construídos por um instrumento eletrônico chamado Mixtur-trautonium (o filme não possui trilha musical a não ser diegéticas – crianças cantando na escola, som do rádio do carro ou quando a protagonista toca ao piano); efeitos especiais indicados ao Oscar para criar os temíveis pássaros assassinos; e a utilização de muitas tomadas externas, técnica que ele nunca preferiu – costumava rodar os filmes completamente em estúdios.

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