Em "Mais Estranho Que a Ficção" Deus é um Mau Escritor

Mais Estranho que a Ficção (Stranger Than Fiction, 2006) propõe uma interessante ironia: e se nossas vidas não passarem de plots de uma narrativa literária? Tramas da obra de um mal escritor, uma divindade, um "Deus Ex-Machina" (termo para designar soluções arbitrárias, sem nexo ou plausibilidade na narrativa, para solucionar becos sem saída encontrados em roteiros mal conduzidos). É o velho tema da batalha do ser humano contra um Demiurgo que quer impor uma narrativa fatalista  e luta pelo despertar do livre-arbítrio dentro do reino da fatalidade. Um irônico paralelo entre Teologia e Literatura: Deus é uma má escritora que tenta matar o protagonista da sua obra.

Harold Crick (Will Ferrell) é um auditor da Receita Federal que leva uma vida solitária e rígida, governada por números (ele sempre conta o número de vezes que escova os dentes verticalmente e horizontalmente), pelo seu relógio de pulso e pela rotina. Seu apartamento é impessoal como um quarto de hotel, sem objetos pessoais, fotografias, memórias ou desordem.

Mas, em uma manhã, Harold começa a ouvir uma voz narrando suas ações: “um modesto elemento da sua vida considerada normal poderá ser o catalisador para uma nova vida”, diz a estranha voz vinda aparentemente do céu. Imerso num cotidiano de números e cálculos, pela primeira vez cria uma nível meta (ou consciência de transcendência espiritual?) na sua vida: quem é esse narrador onisciente? De que plano provém? Harold passa a ser perseguido por essa voz em off, até descobrir seu propósito: narrar a iminente morte de Harold.

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Uma Jornada Espiritual Vira Pesadelo no Filme "Beyond The Black Rainbow"

Uma das mais estranhas sci fi dos últimos tempos, o filme canadense “Beyond The Black Rainbow” (2010) do estreante Panos Cosmatos explora dois paradoxos: primeiro de ser uma ficção científica que não é ambientada nem no futuro ou passado, mas em uma espécie de “futuro do passado” envolta em uma atmosfera kubrickiana de “2001” e nos mistérios metafísicos dos filmes do russo de Tarkovsky; e segundo ao mostrar como uma jornada espiritual pode se converter em um pesadelo autoritário. Com isso Cosmatos faz um acerto de contas com a chamada geração “baby boomer” que teria fracassado em buscar a espiritualidade em “ocultas e sombrias regiões”.

“Ela abriu estranhas portas que nunca mais se fecharam”

(David Bowie, “Scary Monsters” - 1980)

Lançado em 2010 “Beyond The Black Rainbow” (passou por alguns festivais na Europa e no ano passado teve sua premier no Tribeca Film Festival nos EUA) é um sci fi paradoxal: retro e ao mesmo tempo futurista, uma espécie de “futuro do passado”. Grande parte da narrativa se passa em um “futurista” ano de 1983 e em uma estranha e opressiva clínica onde um estranho homem realiza estranhas experiências com uma garota.

A narrativa procura desvendar os mistérios do Instituto Arboria onde uma bela jovem chamada Elena (Eva Allan) com poderes psíquicos é mantida prisioneira por um cientista chamado Barry Nyle (Michael Rogers) envolvido em uma complexa experiência psicológica. Nyle tem um objetivo místico-espiritual: a busca da “paz interior” por meio de uma delirante e alucinógena jornada em estilo LSD controlada por uma sinistra tecnologia à base de drogas.

O filme é a estreia do diretor e roteirista Panos Cosmatos (filho de George P. Cosmatos, diretor de filmes na década de 1980 como “Rambo: First Blood”, “Stallone Cobra” e “Tombstone”), onde cuidadosamente reproduz a atmosfera futurista de Kubrick em “2001” com salas e corredores sinistramente brancos e assépticos, o design clean e geométrico de clássicos futuristas como “THX 1138” e referência aos enigmas metafísicos dos filmes sci fi do russo Tarkovsky (“Solaris” e “Stalker”). Isso sem falar nas referências do lado terror do filme: Cronenberg, Argento e John Carpenter.

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As Nuvens Atônitas: Temas Gnósticos no Cinema Popular

As sequências em "bullet time" do filme "Matrix" ("The Matrix", 1999) teriam se inspirado em trechos dos Evangelhos Apócrifos Gnósticos do início da Era Cristã? As narrativas do cinema hollywoodiano atual parecem se estruturar em dois mitos: o "monomito" da jornada do herói (Queda,Martírio, Morte e Ressurreição) e o "insight"  místico de que a realidade é uma ilusão.

Em minhas pesquisas iniciais sobre Cinema e Gnosticismo no Mestrado, o texto “The Clouds Astonished – Gnostic Themes in Popular Cinema” (As Nuvens Atônitas – Temas Gnósticos no Cinema Popular) foi um dos primeiros subsídios encontrados na Internet. O problema é que o texto parece ser apócrifo, apenas assinado por iniciais ou pseudônimo. Há tempos esse texto circula por fóruns de discussão sobre cinema, sem se saber exatamente a fonte.

A despeito da sua natureza não-científica, o texto oferece um interessante paralelismo entre as visões criadas em trechos dos evangelhos apócrifos gnósticos e sequências de filmes, como no filme “Matrix”: os efeitos em “bullet time” e o congelamento de ações e objetos enquanto a câmera gira comparado com a imagem descrita no Evangelho “Atos de João” que descreve o momento do nascimento de Cristo onde as “nuvens ficaram atônitas” e os “pássaros pararam” em pleno voo.

Além disso, o texto sugere uma estrutura mítica a partir da qual os filmes gnósticos são construídos: em primeiro lugar esses filmes partilhariam de um “monomito” comum a todos os filmes, a narrativa do “herói de mil faces” tal como descrita pelo historiador e mitólogo Joseph Campel (veja CAMPBEL, Joseph. “O Herói de Mil Faces”, Pensamento, 1995) – o drama da jornada de queda, martírio, morte e ressurreição do herói. Sobre essa narrativa comum o filme gnóstico construiria outra narrativa arquetípica: o súbito “insight” do herói de que a realidade seria uma ilusão.

O texto ainda lança uma hipótese para o súbito aparecimento de temas míticos gnósticos no cinema popular contemporâneo: esses filmes expressariam uma nova sensibilidade a partir do surgimento das interfaces virtuais e os efeitos com imagens geradas em computador: o crescimento dessas tecnologias no horizonte cultural que sugere uma noção plástica da realidade, como uma estrutura ilusória que poderia ser construída e manipulada.

Confira abaixo esse texto:

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O Sono da Ciência no filme "Ladrão de Sonhos"

“Ladrão de Sonhos” (La Cité dês Enfants Perdus, 1995) é um dos poucos filmes a representar o cientista longe dos clichês do “louco” ou do “diabólico”, condenado à punição por tentar se equiparar a Deus. A dupla de diretores Marc Caro e Jean-Pierre Jeunet ("O Fabuloso Destino de Amelie Poulain", 2001) cria uma estranha comédia de humor negro onde o cientista é retratado como um Demiurgo: através de uma Ciência prometéica, cria um cosmos corrompido onde o sono não tem sonhos. Por isso, ele terá que raptar crianças para extrair delas as imagens dos sonhos e trazer algum élan para um mundo sem vida. 

Na história do cinema há uma longa tradição em representar “cientistas” (sábios, gênios, magos, alquimistas, mágicos ou o cientista propriamente dito) como personagens enlouquecidos, estranhos, sociopatas, manipuladores ou simplesmente amorais e anti-éticos. De qualquer forma, todos eles são punidos ou por ultrapassarem os limites estabelecidos pela moral da civilização ou por tentarem se equiparar a Deus. Exemplos não faltam através dos mais diversos gêneros: “Frankenstein”(1931), “O Cérebro Que Não Queria Morrer” (The Brain That Wouldn’t Die, 1962), “O Parque dos Dinossauros (Jurassic Park, 1993), “A Ilha do Dr. Moreau” (The Island of Dr. Moreau, 1996) etc. 

Mas poucos filmes apresentam estes personagens como “Demiurgo” (para Platão era aquele que modela a matéria caótica e para o Gnosticismo o criador do Mundo Inferior onde o homem está aprisionado ), isto é, não mais como personagens puníveis moralmente por tentarem se equiparar a Deus, mas como artífices que fracassam pela presença do Mal nas suas criações. 

Essa elaboração do personagem do cientista no cinema como um Demiurgo tem suas origens em narrativas míticas das escrituras gnósticas: o Demiurgo como uma forma híbrida de consciência emanada dos planos superiores, criadora do cosmos como uma cópia imperfeita de Planos Superiores e essencialmente corrompida. Inebriado pelo Poder, julga ser a única divindade do Universo porque esqueceu as suas origens. Sabendo que o seu cosmos é uma criação física imperfeita, necessita da fagulha de Luz humana para pô-lo em funcionamento. Por isso, mantém a humanidade prisioneira através do sono. 

Cristoff, o poderoso diretor de um gigantesco reality show que aprisiona o protagonista no filme “Show de Truman” (The Truman Show, 1998) é um exemplo de filme que apresenta uma experiência televisiva por uma perspectiva simbólica do Demiurgo. 

O filme “Ladrão de Sonhos” (La Cité dês Enfants Perdus, 1995) da dupla Marc Caro e Jean-Pierre Jeunet (“O Fabuloso Destino de Amelie Poulain”, 2001) é um outro exemplo. Como veremos, o filme praticamente segue a descrição que fizemos acima sobre o personagem gnóstico do Demiurgo.

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O Anti-nostálgico "A Vida em Preto e Branco"

As décadas de 70 e 80 foram marcadas pela nostalgia em filmes como "Star Wars" ou "De Volta Para o Futuro". Ao contrário, "A Vida em Preto e Branco" (Pleasantville, 1998) desmistifica a nostalgia em uma década onde ela não era mais necessária por motivos ideológicos para Hollywood. Em um intrigante roteiro metalinguístico (repleto de analogias religiosas e bíblicas), um seriado em preto e branco da década de 1950 vai se tornando colorido na medida em que os personagens descobrem a sexualidade e o acaso. 

Todo filme é um documento histórico sobre o imaginário, sensibilidade ou ideologia de uma determinada época, uma expressão cultural de tendências e acontecimentos econômicos ou políticos que acabam criando uma agenda de temas considerados como pertinentes para a opinião pública. E sabemos que a indústria hollywoodiana é a principal produtora desses documentos,  verdadeiros sintomas do espírito de cada época.

Dessa maneira, na década de 1980 do governo Ronald Reagan quando as políticas neoliberais estavam sendo implantadas a fórceps, era necessária uma produção cultural que elevasse o orgulho e autoestima nacionalistas feridos pelas derrotas militares no Vietnã e crise do petróleo da década de 1970. 

Vemos nesse momento um conjunto de filmes nostálgicos (“De Volta Para o Futuro” ou “Peg Sue: Seu Passado a Espera” são exemplos) onde os valores e cultura da década de 1950 são resgatados como as verdadeiras raízes que foram dolorosamente perdidas; ou ainda os filmes de retro-fantasia (“Star Wars” ou a trilogia “Indiana Jones”) que resgatavam aventuras esquemáticas dos quadrinhos e seriados das décadas de 1940-50.

Na década de 1990 vimos o triunfo das políticas neoliberais e a Globalização sob o impulso da financeirização e microinformática comandados pelos EUA do presidente democrata Bill Clinton. “A Vida em Preto e Branco” (Pleasantville, 1998), dirigido e escrito por Gary Ross, é talvez o filme representativo dessa década. Embora a narrativa retrate os anos 90 como tempos marcados pela ameaça de catástrofes climáticas, AIDS, fome e crise de valores éticos e morais, o filme é anti-nostálgico. Não havia naquele momento qualquer necessidade por nostalgia já que a Globalização e a revolução digital eram discursos messiânicos que prometiam o melhor dos futuros.

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Uma Mercadoria Chamada Cometa Halley

Vinte e seis anos depois do último grande fenômeno astronômico (a passagem do cometa Halley pela imediações da Terra cercado mensagens "new age" de paz, boas novas e otimismo), agora as notícias sobre a suposta visita de um misterioso corpo celeste com diversos nomes para as mais variadas crenças (Nibiru, Planeta X, Hercólobus, Marduk, planeta “Chupão” etc.) vem acompanhado de previsões apocalípticas. Por que essa mudança de sensibillidade e simbolismos em relação a fenômenos celestes? Talvez a resposta esteja na mercantilização dos fenômenos celestes pela indústria do entretenimento.

Após o último post sobre o filme “Another Earth” (veja links abaixo), lembrei-me de um artigo de minha autoria de priscas eras, do tempo em que era repórter de Economia no Jornal “A Tribuna de Santos”, lá pelos idos de 1986. 

Apesar de trabalhar na época em uma editoria de assuntos tão áridos, meu verdadeiro interesse era mesmo pela área cultural. Numa dessas puladas de cerca dos limites da editoria, consegui emplacar um artigo no suplemento de cultura do jornal, um texto que refletia sobre a histeria mercadológica que envolvia um fenômeno astronômico de importância naquele ano: a passagem do cometa Halley que de tão próximo da Terra seria visível a olho nu.

O que chamou a atenção naquele ano foi a onda de produtos e mensagens das mais diversas áreas (desde Astrologia e Espiritualismo até Moda, Turismo e HQs) que, em linhas gerais, associavam ao fenômeno astronômico prenúncios de boas novas, otimismo, renovação e saúde para a espécie humana. O que tornou o cometa Halley um fenômeno de “New Age” (movimento espiritual buscando a fusão Oriente/Ocidente ao mesclar autoajuda, psicologia motivacional, parapsicologia, esoterismo e física quântica).

Curioso, pois se em toda a História a passagem de corpos celestes era interpretado como prenúncio de guerras, pestes e cataclismos (e na última passagem do Halley em 1910 não foi diferente – chegou-se a falar que o gás da calda do cometa envenenaria a atmosfera da Terra, criando um onda de pânico), em 1986 o cometa se transfigurou em arauto de novas e promissoras eras.

Mas por que 26 anos depois as notícias sobre a passagem de um misterioso corpo celeste com diversas nomeações (Nibiru, Planeta X, Hercólobus, Marduk, planeta “Chupão” etc.) é  marcada por profecias apocalípticas? 

Lendo aquele artigo de 1986 pode-se arriscar uma tese: naquela época em que o movimento ecumênico da New Age crescia, o cometa Halley foi investido de um simbolismo que ajudou a expandir a consciência da “Nova Era” que seria um dos pilares ideológicos da Globalização pós-queda do Muro de Berlin em 1989.

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O Encontro Através de um Espelho Cósmico em "Another Earth"

Nibiru, Planeta X, Calendário Maia, Hercólobus, Marduk, planeta “Chupão” etc. Em uma época de filmes que vão na esteira dessa onda dos mais variados cenários apocalípticos para esse ano, o premiado filme independente "Another Earth" (2011) é um contraponto e ao mesmo tempo um sopro de renovação dentro do gênero sci fi: a proximidade de um estranho corpo celeste na órbita da Terra não promete catástrofes que representem punições morais e nem universos paralelos onde encontraremos mundos alternativos. O mergulho no cosmos não significa encontrar novos mundos ou civilizações, mas um problemático encontro com nós mesmos através de um espelho.

Nibiru, Planeta X, Calendário Maia, Hercólobus, Marduk, planeta “Chupão” etc. Toda essa série de profecias do fim do mundo tem muito mais a dizer sobre o sintoma da sensibilidade coletiva atual do que sobre um fato astronômico concreto. O filme independente “Another Earth” (conquistou dois prêmios no festival de Sundance), ao lado do “Melancolia” de Lars Von Trier, é o que mais expressa esse significado por trás dessa onda de apocalipses previstos para esse ano.

Há uma característica comum na série de filmes-catástrofe sobre o fim do mundo que nos vem preparando para o apocalipse final (“2012”, “Armagedon”, “O Dia Depois de Amanhã”, “Impacto Profundo”, “Presságio” etc.): todos eles recorrem ao recurso metonímico de deslocar o foco das catástrofes para um drama pessoal familiar ou afetivo para arrancar identificação do espectador. Mostrar cataclismas em escala global não tem graça se deixar de mostrar também protagonistas que tentam juntar os cacos emocionais e afetivos enquanto se esforçam para salvar o planeta.

Mas o filme “Another Earth” não vai por esse roteiro clichê. A proximidade de outro planeta da Terra não produz catástrofes, ameaças ou desespero, mas mistérios, questionamentos científicos, metafísicos e íntimos.

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Chaplin: "Os Ricos Compram o Barulho"

Ao contar a história da transição do cinema mudo para o falado, ironicamente por meio da estética em preto e brancob e sem som,  o filme "The Artist" (indicado ao Oscar de melhor filme) faz diversas referências ao mais famoso resistente à sonorização:  Charlie Chaplin. Ele acreditava que tal inovação destruiria a "abstração cômica" forma que, segundo ele, universalizaria o cinema. Mas havia uma dimensão política por trás dessa resistência: atacado pelas elites culturais na década de 1920 pelo "baixo nível" dos seus filmes voltados para trabalhadores, imigrantes e desempregados via na sonorização o enquadramento político e moral decisivo dos cinema pelos grandes estúdios: "os ricos compram o barulho", denunciava.  

Ao assistir ao filme "The Artist" (que concorrerá ao Oscar de Melhor Filme, Ator, Roteiro, entre outras indicações) não há como não deixar de lembrar de Charlie Chaplin pelas diversas referências que a narrativa faz, principalmente as sequências do protagonista empobrecido vagando pelas ruas com o fiel terrier Uggie o acompanhando. As referências a Chaplin são propositais já que, assim como ele, o protagonista George Valentim resiste o quanto pode à tecnologia da sonorização dos filmes. Mas se em "The Artist" a resistência de Valentim é por narcisismo e orgulho (quintessência do galã dos filmes mudos), na História real a resistência de Chaplin foi principalmente por motivos estéticos e políticos.

Isso ficou claro nas informações expostas ao público em uma mostra chamada "Chaplin e sua Imagem" no Instituto Tomie Ohtake, em São Paulo, no ano passado. Com 200 fotografias, cartazes, documentos inéditos a Mostra apresentava a trajetória dos 54 anos de carreira do cineasta inglês Charlie Chaplin, desde os primeiros filmes pela Keystone de Nova York em 1914. Caminhando pelas quatro salas cedidas pelo Instituto para a Mostra, logo de cara fomos surpreendidos com a gênese do personagem Carlitos nos estúdios da Keystone: mais rude, agressivo e amargo, bem diferente da imagem do “adorável vagabundo”, idealista, romântico e nobre dos filmes da fase da United Artists (1919 a 1939).

No meio do trajeto, encontramos todo um painel dedicado ao filme “Luzes da Cidade”, um filme ainda mudo realizado quatro anos após o primeiro filme sonorizado da história (“The Jazz Singer”, 1927). Chaplin era um grande resistente à introdução do som no cinema e “Luzes da Cidade” foi uma resposta com uma produção de interessantes aperfeiçoamentos técnicos, tornando-o um dos dez melhores filmes na história do cinema para diretores como Orson Welles e Stanley Kubrick.

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