Fé e Gnose em "A Estrada"

A Estrada (The Road, 2009) é um filme do gênero pós-apocalipse que você nunca viu. Ao contrário de filmes com a mesma temática como O Livro de Eli (The Book of Eli, 2010), a fé dos protagonistas não está em livros sagrados ou em Deus. A fé perdida deve ser buscada na "fogo do coração", a gnóstica busca da lembrança daquilo que foi perdido e que não está nesse mundo, mas em algum lugar idílico no "Sul". Alerta de spoilers nesse post.

O mundo como conhecemos foi destruído por algum evento apocalíptico indeterminado. O resultado é a morte progressiva do planeta: com exceção dos seres humanos, animais e o reino vegetal estão morrendo em meio a terremotos e a uma insistente chuva que cai num mundo cada vez mais cinzento e gelado. Sem alimentos, grupos se organizam em gangs em busca de combustível e de outros seres humanos para serem canibalizados. Aqueles que não recorreram ao suicídio lutam para não serem capturados por essas gangs e sobreviver sem comer seus semelhantes.

Um homem (Viggo Mortensen) tem apenas seu filho (Kodi Smit-McPhee) para a companhia nesta terra árida. A mãe (Charlize Theron) se matou, e a única esperança de sobreviver ao inverno eterno é atravessar o país em direção do litoral e rumar para o sul. Ao longo de seu caminho deverão enfrentar a constante ameaça das gangues canibais e os perigos de um planeta que está morrendo.

Esse plot parece ser familiar: mais um filme pós-apocalíptico na linha de Mad Max ou do recente O Livro de Eli (aliás, como os norte-americanos gostam de destruir o seu país nos filmes!). Porém, sua narrativa glacial e precisa, com uma constante atmosfera de horror pelos recorrentes sinais de canibalismo generalizado, torna “A Estrada” um filme pós-apocalíptico como jamais vimos.

Mas, principalmente, o tema da esperança e fé é abordado por um viés gnóstico, o que o torna um filme diferenciado para o gênero. O filme é uma adaptação do livro “The Road” (ganhador do Prêmio Pulitzer) de Cornac McCarthy cuja obra parece ter grande influência do gnosticismo como no livro Blood Meridian (sua adaptação cinematográfica está anunciada para 2011), um western que, segundo Leo Gaugherty, “é uma tragédia gnóstica, uma rara união da ideologia gnóstica com a tragédia helenística” ( "Gravers False and True: Blood Meridian as Gnostic Tragedy" Southern Quarterly 30, No. 4, Summer 1992, pages 122-133).

Em A Estrada pai e filho (detalhe importante, nenhum personagem do filme tem nome) lutam para encontrar lugares seguros e se manterem aquecidos. O pai protege ferozmente seu filho e, em uma cena perturbadora, mostra-lhe como se matar se necessário -, presumivelmente, se ele é capturado por canibais e não tem como escapar. Mas ele também diz a seu filho que eles são "portadores do fogo", uma frase que é repetida várias vezes no filme. Esse "fogo" é tanto o fogo literal que cozinha os alimentos e os mantêm quentes, mas também a esperança que eles têm pela humanidade. Mais do que isso, é um simbolismo gnóstico.

Como o homem fala sobre seu filho: "Se ele não é a palavra de Deus, Deus nunca falou." O pai e filho devem carregar a partícula de Luz no coração, partícula que, segundo a mitologia gnóstica, é a reminiscência da nossa verdadeira origem no Pleroma. Seres que somos, exilados num cosmos em queda, devemos manter essa partícula (gnose) que nos reconduzirá às nossas verdadeiras origens.

Constantemente no filme o filho preocupa-se em como distinguir os homens bons dos maus. Assim como em Blood Meridian, temos aqui o antagonismo Maniqueo e Zoroástrico: a divisão entre “good guys e bad guys” não é aquela do maniqueísmo hollywoodiano, mas a do conflito cósmico fundamental em torno da posse dessas partículas de Luz. Evitar ser canibalizado pelos “Bad Guys” é evitar que o Demiurgo (artífice daquele mundo pós-apocalíptico.) tome a posse das partículas que dariam uma sobrevida a um mundo em queda.

Por isso, a maneira como o tema da fé e da esperança é abordada pelos protagonistas é tipicamente gnóstica. Ao contrário do filme “Livro de Eli” onde a fé é dada pelas palavras da Bíblia memorizada pelo protagonista (o antagonista luta para ter a posse do livro sagrado para, também, memorizar suas palavras), aqui a fé é abordada como uma gnose, um processo de mergulho íntimo onde busca-se no coração a partícula de Luz que será o referencial para o discernimento entre o Bem e o Mau. Ao longo do filme há diversas referências religiosas (Versículo do livro bíblico de Jeremias – “Eis o vale do massacre” - pichado em uma ponte em ruínas, os protagonistas se abrigam em uma igreja também em ruínas, postes inclinados como fossem cruzes fincadas em terras arrasadas etc.). A religião é colocada como mais um detalhe de um cenário em ruínas. Resta aos protagonistas uma busca íntima. Não há mais fé em Deus, mas apenas em si mesmo. É o típico caminho da Gnose.

Ao contrário do pai que foi moldado por anos de desespero tornando-se impiedoso, feroz e desconfiado de qualquer um que cruze o caminho, o filho, ao contrário é ainda inocente e ingênuo, mas consciente dos males do mundo. A cada diálogo a visão cínica de desesperançada do pai é contrastada pela esperança do filho em encontrar o bem que ainda possa existir no interior de todas as pessoas.

Curioso no filme é o fato de nenhum personagem ter nome. Isso tem um duplo sentido na narrativa. De um lado, em um mundo pós-apocalíptico os nomes são inúteis, os homens tornam-se animais como rebanho de Gado para os canibais. Por outro, nessa circunstância as ações falam mais atos que nomes ou papéis sociais que possam resultar. O nome não faz uma pessoa e não é necessário para você se conectar com eles como algo "real." Nossas ações é o que diz e define quem somos, e não nossos nomes. Mais um tema gnóstico e, talvez, o tema principal do filme: mais importante do que nomes e papéis sociais estão as ações e o coração que vão indicar se você mantém a partícula de Luz acesa em seu interior. Em uma cena, um homem pergunta a Mortensen se é um médico, ao que ele responde: "eu não sou nada."

Após chegar ao litoral e o pai morrer, o menino vai encontrar uma família que o adotará. O diálogo final entre eles é a síntese da mensagem gnóstica contida no filme: a condição humana como a de seres exilados que mantêm uma reminiscência da sua verdadeira origem. A esposa diz para o menino: “Estou tão feliz em vê-lo. Sabia que temos seguido você? Te vimos com o seu pai. Temos muita sorte. Estávamos muito preocupados com você. Agora não temos que nos preocupar com mais nada.”

O menino não apenas encontrou a bondade no íntimo humano. Esse linha de diálogo é emblemática por encerrar um profundo significado gnóstico: como anthropos que decaíram para esse cosmos dominado por um Demiurgo que nos aprisiona, somos observados por Sophia (a personagem que conversa com o menino é feminina) que acompanha nossos progressos e quedas, à espera de que a lembrança do que foi perdido nos desperte.

Simbolismos da Água e dos Pontos Cardeais

Em “A Estrada” temos diversos simbolismos e iconografias, mas destacam-se dois simbolismos fundamentais para a narrativa: a praia (ou “costa” como referida no filme) e o ponto cardeal Sul.

O importante diálogo final, assim como a morte do pai, ocorrem na praia. Em nossas pesquisas podemos perceber que o elemento água é recorrente nos filmes gnósticos: não aparece como mero ornamento ou contextualização geográfica. Participa como elemento ativo de significação, fazendo parte de mudanças decisivas na ação dos protagonistas ou na interpretação da estória.

“As significações simbólicas da água podem reduzir-se a três temas dominantes: fonte da vida, meio de purificação, centro de regenerescência. Esses três temas se encontram nas mais antigas tradições e formam as mais variadas combinações imaginárias” (CHEVALIER, Jean e GHEEBRANT, Alain. Dicionário de Símbolos, Editora José Olympio, 2009, p.15).

Na praia o filho vê a morte do pai (simbolicamente marcando a morte dos vínculos do anthropos, o filho, com o cosmos físico que o aprisiona) e o encontro final com Sophia (“agora não temos que nos preocupar com mais nada”, diz).

A estratégia de sobrevivência dos protagonistas é ir para o litoral e, depois, rumar para o Sul. Os pontos cardeais têm uma elaborada simbologia nas mais diversas culturas. Muitas crenças sobre a origem da vida, a morada dos deuses e dos mortos, à evolução cíclica etc. se articulam em torno dos eixos cruzados em forma de cruz. Para o pensamento analógico a oposição cria um vínculo: o Sul é oposto ao Norte, mas o Sul leva ao Norte. Esse princípio de descontinuidade cíclica é a base dos processos iniciáticos de encadeamento da morte e do renascimento. Para muitas tradições esotéricas cada direção está associada a um ser angelical.

O Sul está associado ao anjo Mikael, aquele que ajuda o peregrino a viajar com segurança. Assim como os protagonistas de “A Estrada” que buscam na jornada através de terras arrasadas a fé perdida e a chama acesa (a gnose) no íntimo da natureza humana.

Ficha Técnica:

• Título Original: The Road
• Duração: 112 min.
• Tipo: Longa-metragem / Colorido
• Distribuidora(s): Paris Filmes
• Produtora(s): Dimension Films, 2929 Productions, Nick Wechsler Productions, Chockstone Pictures, Road Rebel
• Ano de lançamento: 2009
• País: EUA
• Diretor: John Hillcoat
• Roteirista(s): Cormac McCarthy, Joe Penhall
• Elenco: Viggo Mortensen, Kodi Smit-McPhee, Robert Duvall, Guy Pearce , Molly Parker, Michael K. Williams, Garret Dillahunt, Charlize Theron, Bob Jennings, Agnes Herrmann, Buddy Sosthand, Kirk Brown, Brenna Roth, Jack Erdie, David August Lindauer

Trailer de "A Estrada"

Leia + »

Por que o Filme Gnóstico é uma Tendência Norte-Americana? (Considerações Finais)

Enquanto no Velho Continente o Fantástico esteve associado às manifestações artísticas de vanguarda, nos EUA vai impregnar as formas de cultura populares chegando, no século XX, a criar um “sub-zeitgeist" representado por toda uma literatura de HQs, magazines, pulp fictions e gêneros fílmicos como sci-fi, horror e fantasia. O processo de massificação do fantástico culmina com o gnosticismo pop de filmes como Matrix e o Décimo terceiro Andar onde se associam a gnose com as novas tecnologias computacionais.

Dando continuidade à postagem anterior (clique aqui para ler), podemos chegar às seguintes conclusões sobre as diferenças marcantes entre Europa e Estados Unidos não somente sobre o desenvolvimentos dos elementos do Fantástico na arte como os destinos diversos do filme gnóstico:

1 – Enquanto na Europa o Fantástico sempre esteve associado às grandes manifestações artísticas e literárias de vanguarda (Romantismo, o Gótico, Expressionismo, Surrealismo, o Expressionismo alemão no cinema etc.), nos EUA, ao contrário, o Fantástico desde o início associou-se a formas culturais populares (narrativas puritanas sobre milagres na vida cotidiana no século XVIII, notícias bizarras ou sensacionais em magazines e livros de bolsos no século XIX – que vão munir autores como Poe e Emerson – renascimentos místicos/religiosos como Mormons e “Shakers” na virada do século, novamente o Fantástico nas HQs e pulp fictions nos anos 40 e 50 e o novo renascimento místico religioso nos anos 60 com todo comunalismo e utopismo.

2 – Se na Europa a Grande Arte esteve identificada com elementos do Fantástico, diferente disso, nos EUA as grandes manifestações artísticas em geral indificaram-se com a narrativa realista com forte influência do jornalismo como em Ernst Hemingway, Mark Twain, Truman Capote etc. Aliás, todo o processo de racionalização da cultura americana acaba confinando o Fantástico basicamente em três distintos gêneros populares: ficção científica, horror e fantasia. Dessa forma, cria-se uma espécie de “sub-zeitgeist” popular, distinto da Alta Arte, que vai percorrer todo o subterrâneo da cultura daquele país até última explosão mística-religiosa dos anos 60. A partir daí, o Fantástico vai se proliferar em vídeo-games, role-playing games, jogo interativo na Web etc.

3 – Dentro desse processo cultural de racionalização, o Fantástico sempre foi representado como uma ilusão, sonho, sempre uma estratégia de um personagem enganar outro ao fazê-lo acreditar que perdeu o juízo. A partir dos anos 70 (como reflexo do quarto “Grande Despertar” místico psicodélico dos anos 60) a produção cinematográfica começa a explorar esses elementos do fantástico de forma séria e sofisticada:

“Os filmes americanos da era pós-Star Wars começam a demonstrar interessantes, sofisticadas e irônicas imagens. A década de 80 viu , por exemplo, um furioso deus babilônico preso em um apartamento refrigerado em Nova York, sem o benefício de um plot racionalizante, no filme GhostBusters (1984) de Ivan Reitman, escrito por Dan Ackroyd e Harold Ramis; viu também o pós-moderno manequim morto-vivo no filme Beetlejuice (Os Fantasmas se Divertem - 1988) de Tim Burton escrito por Burton e Caroline Thompson; viu a trágica estória do garoto de metal Edward Scisorhands (Edward Mão de Tesoura, 1990) do mesmo diretor e escrito por Michael McDowell. Em todos eles percebemos uma mudança de forma e trans- e de-formação, concebidos principalmente com a ênfase muito mais na tecnologia do que na dimensão metafísica do fenômeno” (NELSON, Victoria. The Secret Life of Puppets. Havard University Press, 2001, p.97).

4 – Para além da fase cult dos filmes gnósticos europeus (como Zardoz com Sean Connery e O Homem Que Caiu na Terra com David Bowie nos anos 70) nos EUA o mix gnóstico (religioso, místico, alquímico e esotérico) chega ao mainstream hollywoodiano na década de 90 em filmes populares que vão compor o modelo de gnosticismo pop cujos filmes como Matrix representarão o auge dessa tendência.

5 – O quarto “Grande Despartar” convergirá a religião e o misticismo com as novas tecnologias computacionais como bem demonstrou Theodore Roszak. Os filmes gnósticos da década de 90 vão representar este utópico encontro entre tecnologia, gnose e transcendência em filmes emblemáticos como O Décimo Terceiro Andar e Matrix. Poderíamos propor a hipótese de que a popularização desse “sub-zeitgeist” gnóstico-místico-esotérico é racionalizado por Hollywood. Ao contrário do passado, o Fantástico é retirado do confinamento dos gêneros tradicionais (ficção-científica, horror e fantasia) para surgir em filmes como num drama como Vidas em Jogo (The Game, 1997) ou num western como Homem Morto (Dead Man, 1995). Mas o preço a ser pago é a ênfase na gnose na tecnologia, colocando em segundo plano os aspectos metafísicos ou filosóficos.

6 – Com a crise das empresas ponto com no ano 2000 e o refluxo de todo um imaginário messiânico da Internet e das novas tecnologias, assim como a crise das tecnologias de auto-ajuda inspiradas em modelos computacionais (o auto-conhecimento como um processo de reprogramação do software cerebral), temos um novo caminho aberto para os elementos do Fantástico dentro dos filmes gnósticos para as massas. Nesse século temos o questionamento recorrente das “tecnologias do espírito” (auto-ajuda e auto-conhecimento) e uma nova abordagem da gnose não mais com ênfase na tecnologia mas como uma jornada interior do protagonista confinado em alucinações, cisões esquizofrências e delírios induzidos por um Demiurgo. A lista de filmes gnósticos é extensa, mas podemos destacar os seguintes exemplos: a impotência dos psiquiatras em A Passagem (Stay, 2005), Ilha do Medo (Shutter Island, 2009) Identidade (Identity, 2003); a perplexidade da terapeuta e a pedofilia do autor de livros de auto-ajuda em Donnie Darko (Donnie Darko, 2001); a manipulativa forma terapêutica de apagamento digital de memórias em Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004); o fracasso da tecnologia da empresa que vende “sonhos lúcidos” por não prever a irrupção do inconsciente em seu cliente no filme Vanilla Sky (2001). Em todos esses filmes o processo de reforma íntima não se confunde com auto-ajuda ou espiritualismo, abrindo margem para uma ênfase metafísica para a gnose.

Leia + »

Por que o Filme Gnóstico é uma Tendência Norte-Americana?

O fato de o filme gnóstico ser uma tendência eminentemente norte-americana pode ser explicado pelo fato de ser o resultado de um peculiar mix de religião e misticismo com origens nas formas literárias populares naquele país desde o puritanismo do século XVIII passando pelos períódicos renascimentos de religiosidade e misticismo como Mórmons e Pentencostais na virada do século XIX até o tecno-misticismo originado nos anos 60.

Em qualquer discussão sobre cinema, quando exponho a existência do filme gnóstico (a existência de uma tendência de filmes cuja característica é a recorrência de temas inspirados nas narrativas míticas do gnosticismo clássico e suas variantes e ecletismos – alquimia, esoterismo etc.) surge uma questão: por que a esmagadora maioria dos filmes gnósticos tem origem na produção cinematográfica norte-americana e hollywoodiana? Na verdade, nesta pergunta estão contidas duas interrogações: primeiro, por que Estados Unidos e, segundo, como essas narrativas gnósticas, que possuem mensagens de rebelião e desconfiança em relação ao status quo, podem chegar ao mainstream hollywoodiano? Sintetizando: por que só nos Estados Unidos encontramos esse fenômeno de “gnosticismo para massas”?

Responder a essas perguntas requer compreender a história do amplo gênero da literatura fantástica e os divergentes destinos na Europa e Estados Unidos e toda uma complexa série de migrações entre um continente e outro.

Podemos compreender que o primeiro florescimento do gnosticismo na modernidade (dentro da literatura fantástica que incorpora elementos do sobrenatural, grotesco e do inominável) foi na era romântica entre os séculos XVII e XVIII na Europa. Este renascimento surge numa combinação entre a especulação esotérica gnóstica e o pragmatismo esotérico no Romantismo. Figuras como William Blake e Percy Shelley beberam em fontes gnósticas, cabalistas e alquímicas, desafiando o status quo. Podemos compreender o modo narrativo do Romantismo como uma revolta contra a ascensão do racionalismo no século XVIII.

Nesse período encontramos na Europa a segunda variante da literatura fantástica: o Gótico. Suas vitorianas estórias de fantasmas talvez tenham sido a primeira forma de literatura ficcional a penetrar na cultura popular.

Na Europa, esta literatura romântica e Fantástica, especialmente na França e Alemanha, vai servir de veículo para o avanço das vanguardas artísticas tais como o Surrealismo e o Expressionismo. Em termos cinematográficos corresponderia ao período Cult e europeu dos filmes gnósticos, tal como descrita por Erik Wilson ("Secret Cinema: gnostic visions in film"). Para ele, o gnosticismo cinematográfico europeu passou por dois períodos bem distintos: no promeiro período temos os filmes que constituem “reacionários avisos” contra o gnóstico desejo de transcender a matéria (The Revenge of the Homunculus - Otto Rippert’s, 1916 - sobre as trágicas conseqüências de um experimento alquímico mal sucedido; The Golem - de Paul Wegener’s, 1920 - mostrando os trágicos resultados da magia cabalística).

Os temas gnósticos retornam mais tarde, desta vez através de filmes não-comerciais ou rotulados como cults que endossam valores heterodoxos que os antigos filmes condenavam. Blow Up (Antonioni, 1966) é uma exploração gnóstica de como a cultura consumida pelas aparências suplanta a realidade. Confundindo forma e conteúdo através de uma narrativa altamente ambígua e alucinante que incomoda tanto os personagens do filme quanto o público, 8½ (Fellini, 1963) explora a cabalística crença de que um ideal humano pode ser alcançado através do artifício, a criação de um Adão cinemático; Zardoz (John Boorman, 1974) uma verdadeira fábula gnóstica onde, em um futuro pós-apocalipse, o protagonista alcança a iluminação ao descobrir que o deus em que acreditava (Zardoz) era, na verdade, uma criação artificial de uma elite imperfeita e decadente; e The Man Who Fell to Earth (Nicholas Roeg, 1976) apresenta um extraterrestre que vem para a Terra em busca de água para o seu planeta que está morrendo. Incapaz de cumprir sua missão acaba prisioneiro de uma rede de corrupção em uma América corporativa. Diferentes dos antigos filmes, estes filmes gnósticos cults criticam o status quo, sugerindo que a cultura pós-moderna é um desolado mundo de ilusões que produz conformismo.

A Religião Americana

Enquanto isso, nos Estados Unidos, o fantástico e o sobrenatural pode ser encontrado quase que inteiramente nas formas culturais populares. Tem suas origens nas chamadas “Providências” (formas narrativas anedóticas puritanas que descreviam milagres que ilustravam como a vontade divina se manifesta na vida cotidiana), estórias sobre magias africanas e fatos bizarros e escândalos presentes em jornais sensacionalistas, magazines e livros de bolso. Em um breve momento na alta literatura norte-americana (no período literário chamado de “Renascimento Americano” no início do século XIX) esse amálgama do fantástico e grotesco da cultura popular vai fornecer inspiração para grandes autores como Poe, Dickson, Emerson e Hawthorne.

Victoria Nelson, ao descrever a “estranha história do Fantástico norte-americano”, observa que o fervor religioso e místico sofre constantes renascimentos:

“O Grande Despertar em meados do século XVIII tem sido acompanhado por no mínimo três outros renascimentos de acordo com Robert Fogel: o segundo, na virada do século XIX, com as repercussões religiosas e filosóficas do Transcendentalismo na alta literatura como também nas inúmeras manifestações da literatura popular, incluindo o movimento Espiritualista, Teosofia e novas religiões e cultos como os Mórmons e os gnósticos “Christian Scientists” e “Shakers”. O terceiro Grande Despertar, diz Fogel, ocorreu entre 1890 e 1930 e nós ainda estamos no meio do quarto que se iniciou nos anos 1960” (NELSON, Victoria. The Secret Life of Puppets. Havard University Press, 2001, PP. 76-7).

Todo esse amálgama religioso e místico resultou naquilo que Harold Bloom chamou de “Religião Americana”: uma gnóstica tensão originada na combinação entre sulismo Batista, Pentencostalismo e Mormismo que preconiza uma espécie de “auto-divinização” através de um encontro pessoal com o Sagrado.

“Joseph Smith descreve essas aventuras sagradas novelisticamente no Livro dos Mormons, para produzir, como John Brooke já observou, uma particular americanização da teologia Renascentista ao juntar aspectos do Hermeticismo, Gnosticismo, Alquimia e magia popular para produzir uma ‘totalmente plena’ alternativa para o Cristianismo” (NELSON, Victoria. IDEM).

Como bem observou Robert Fogel, estamos em meio ao quarto despertar místico e religioso norte-americano originado nas utopias primitivas e tribais do acid rock e psicodelismo dos anos 60. Uma peculiar leitura Zen-Taoísta de um misticismo da natureza, um renascimento dos mitos da Terra e do elogio dos seus ciclos naturais, combinados com um socialismo cristão, mitos comunais e, paradoxalmente, combinado com o impulso transcendentalista das viagens alucinógenas e estados alterados de consciência.

Associado ao discreto movimento do Gnosticismo no meio científico a partir das universidades de Pinceton e Pasadena durante a II Guerra Mundial, a princípio entre físicos, cosmólogos e biólogos para, em seguida, alastrar-se por outras áreas, principalmente através da Cibernética e Teoria da Informação, temos o surgimento de um típico fenômeno norte-americano: o Tecnognosticismo. Isto é, a convicção mística e tecnófila da possibilidade da experiência transcendência e da experiência do Sagrado por meio do desenvolvimento das tecnologias da comunicação e da informação. Como afirmou ironicamente Theodore Roszak, é a tecnologia como o “atalho para Satori” a tecnologia como quintessência da superação da condição humana (finitude, contingência, mortalidade, corporalidade e limitação existencial) sem a necessidade de disciplina, meditação ou ascese.

Neste quarto Grande Despertar temos, finalmente, o encontro de toda a tradição da “Religião Americana”, no sentido dado por Harold Bloom, com a pujança tecnocientífica do complexo industrial-militar norte-americano.

Gnosticismo para as Massas

A partir da popularização das tecnologias tecnognósticas e da alteração radical de todo o ambiente sensorial e perceptivo cotidiano com dispositivos como Internet, interfaces gráficas, realidade virtual etc. temos uma nova sensibilidade em relação ao religioso e místico. Por um lado, temos a autodivinização da busca pessoal pelo sagrado substituída pelas tecnologias espirituais da auto-ajuda (representada por diversas produções fílmicas e audiovisuais) e, por outro, a popularização dos mitos do gnosticismo clássico não só para fazer uma reflexão crítica sobre o destino do homem diante da tecnognose (Show de Truman e Matrix como exemplos) como abordar formas particulares de gnose que se distinguem da auto-ajuda (A passagem, A Fonte da Vida etc.).

Como já vimos em uma postagem anterior (clique aqui para ler), este quarto Grande Despertar produziu uma cisão no ressurgimento do Gnosticismo no século XX: de um lado o Gnosticismo Cabalístico (representado pela busca fáustica da tecnologia como forma mais rápida de busca do pós-humano e da transcendência absoluta e rápida do espírito em relação à prisão do corpo) e, do outro, o Gnosticismo Alquímico (a crença que a matéria deve ser redimida e não simplesmente superada e a necessidade de denúnciar esse imaginário tecnológico fáustico como sendo mais uma forma do Demiurgo aprisionar o ser humano nas ilusões do mundo material).

Surpreendentemente, o lócus dessa tematização vem sendo a produção recente cinematográfica hollywoodiana. Essa constatação nos leva a uma última questão: o que faz diretores e produtores da indústria cinematográfica ter esse súbito interesse no universo temático gnóstico, particularmente o alquímico? Por que estas narrativas míticas da antiguidade foram parar nas sinopses, roteiros e nas mesas de produtores de filmes mainstream hollywoodianos? Por que Hollywood abraçaria esta particular visão gnóstica que questiona o gnosticismo tecnocientífico?

Uma pista para começar a responder a essa questão talvez esteja nas considerações de Boris Groys sobre uma “guinada metafísica” da produção hollywoodiana recente: deuses, demônios, alienígenas e máquinas pensantes defrontando-se com heróis movidos, sobretudo, pela questão do que possa estar oculto por trás da realidade sensível. Nesta temática metafísica se esconderia uma pretensão auto-referencial. Filmes como Show de Truman ou Matrix tematizam a própria produção midiática. Podemos considerar os heróis desses filmes como verdadeiros críticos da mídia.

“Hollywood, pois, reage à suspeita de manipulação estética que lhe é dirigida reativando uma suspeita metafísica ainda mais antiga e profunda - a suspeita de que todo o mundo perceptível poderia ser um filme rodado numa metahollywood remota. Nesse caso, os filmes hollywoodianos seriam "mais verdadeiros" que a realidade, pois ela não nos mostra geralmente nem o caráter artificial que lhe é próprio nem o que lhe está além. O novo filme hollywoodiano, ao contrário, elabora, ao refletir sobre seus procedimentos próprios, uma nova metafísica que
interpreta o ato de criação como uma produção de estúdio.” (GROYS, Boris. “Deuses Escravizados – a guinada metafísica de Hollywood”, In: Mais! Folha de São Paulo, 03/06/2001, p. 5.)

Enquanto o filme europeu preocupa-se, como de hábito, com o “demasiado humano”, Hollywood ingressa na atual fase metafísica ou auto-referencial. Com a proximidade de a tecnologia digital intervir no tradicional ramo cinematográfico extinguindo o seu próprio suporte (a película), ou seja, eliminando sua própria especificidade que a distingue diante dos outros veículos de comunicação, talvez nesse momento Hollywood esteja dando uma resposta à tecnociência que a ataca. Talvez seja este o sentido da tendência metafísica do cinema comercial atual: ao trazer para as telas a antiga suspeita gnóstica de que o mundo perceptível possa ser uma ilusão e de que uma “metahollywood” high tech seja o novo Demiurgo, denunciar os escrúpulos da tecnociência cabalística – o secreto projeto de aliar a indústria cinematográfica com as novas tecnologias.

Postagens Relacionadas:

• Gnosticismo Cabalístico e Tecnognose: O Atalho para a Gnose

Leia + »

Reunião do Grupo de Pesquisas da UAM discute relações entre Gnosticismo e Cinema

No seminário avançado na última reunião do Grupo de Pesquisas sobre Religião e Sagrado no Cinema e Audiovisual da Universidade Anhembi Morumbi (UAM) aprofundou-se as discussões em torno da recorrência de elementos gnósticos na recente produção cinematográfica. Foi abordado desde a natureza do Sagrado na experiência da gnose presente nas narrativas fílmicas até a experiência tecnognóstica propiciada pela introdução do 3D no dispositivo cinematográfico.

Dando continuidade aos seminários avançados do grupo de pesquisas sobre Religião e o Sagrado no Cinema e Audiovisual da Universidade Anhembi Morumbi, apresentei os resultados das minhas pesquisas sobre Cinema e Gnosticismo. Participaram das intensas discussões do seminário na tarde do último sábado (17/04) o Prof. Dr. Luiz Vadico (professor do Mestrado da UAM), a Profa. Ilca Moya da UAM e Geraldo de Lima (Mestre pela UAM).

A apresentação se iniciou com a minha proposta sobre a busca pela “Negatividade do Sagrado”, já discutido em postagens anteriores neste blog (clique aqui para ler sobre o conceito de “negatividade do sagrado”). A partir da tese de doutorado de Eduardo Losso “Teologia Negativa e Adorno – a secularização da mística na arte moderna” (Faculdade de Letras da Universidade federal do RJ) onde se discute as diferenças entre Teologia Positiva, Teologia Negativa e Metafísica dentro do pensamento de Theodor Adorno, procurei traçar o gnosticismo como uma Teologia Negativa ou herética e como essa natureza se manifesta no filme gnóstico.

O primeiro aspecto é a diferença entre gnose e auto-conhecimento (tal como preconizado pela literatura de auto-ajuda) nos filmes gnósticos. Embora possamos qualificar a gnose como uma “reforma íntima” do protagonista, não se confunde com o auto-conhecimento. Enquanto a gnose se origina na Teologia Negativa (onde o indivíduo não se submete à Totalidade mas rompe com essa ordem criada pelo Demiurgo), ao contrário, o auto-conhecimento busca inserir o indivíduo numa totalidade racionalizante e confortadora (seja religiosa ou científica). Essa é a Teologia Positiva onde a verdade está na Totalidade e não na existência individual. Por isso, esse discurso da auto-ajuda ou New Age (“Somos todos um”) se converteria numa falsa experiência do sagrado, porque totalitária: o sagrado como uma percepção intuitiva do Todo. Diferente desse ideário, a gnose é a percepção intuitiva de uma ausência de sentido no Todo, porque constructu arbitrário e corrompido de um Demiurgo (o reality show de Show de Truman ou o mundo virtual da Matrix).

O segundo aspecto está na construção narrativa dos filmes gnósticos onde não há restabelecimento da ordem: nos filmes gnósticos o protagonista não é punido pela transgressão da ordem. Ao contrário das exigências decorrentes dos gêneros comerciais onde o clichê de quebra-da-ordem-e-retorno-a-ordem é dominante, no filme gnóstico a quebra da ordem não é punida, isto é, não há um restabelecimento da ordem (seja social, política, institucional, familiar, moral ou pessoal) com a punição das pretensões de ruptura das ilusões da realidade material.

Filmes 3D, Imersão e estado de suspensão gnóstica

Vadico propôs se os recursos digitais e do 3D no cinema estariam introduzindo não apenas a alteração da relação do público com o filme (de espectador passivo a uma relação de jogo) mas de criar uma experiência gnóstica de transcendência do corpo ao simular uma situação de imersão. Teríamos, dessa forma, a alteração não apenas da recepção como também do próprio dispositivo cinematográfico.

Para mim, essa aproximação das inovações tecnológicas do dispositivo cinematográfico e uma experiência espiritual tecnognóstica lembra o estado de “suspensão” de Basilides (filósofo gnóstico de Alexandria - 117-138 DC- possivelmente originário de Antioquia). Para ele, a gnose somente poderia ser buscada por um específico estado alterado de consciência: o silêncio, o esvaziamento da mente de todo ou qualquer pensamento pois a linguagem e o conhecimento são fontes de erro (Deus é inapreensível e icogniscível) e o estado mental de suspensão. Essa hipótese tecnognóstica no dispositivo cinematográfico mostrou-se interessante nas discussões, pois se associou ao personagem gnóstico do Viajante. A simulação de imersão do espactador no filme lembra um estado de suspensão (entre o corpo físico e a narrativa fílmica, isto é, o espectador tem a sensação de estar sendo impelido para uma outra dimensão sensorial mas, ao mesmo tempo, sabe estar em uma situação ficcional).

Como vimos em postagens anterioras desse blog a respeito dos protagonistas nos filmes gnósticos (clique aqui para ler), essas são características do personagem Viajante e o tema é “O Jogo”. Se a experiência de imersão do 3 D cria uma relação de jogo entre espectador e narrativa fílmica, estaríamos diante de uma tendência onde o filme gnóstico (como Avatar, por exemplo) estaria explorando a recorrência de elementos do gnosticismo não apenas na narrativa, mas, inclusive, na relação do público com o dispositivo ao simular estados alterados de consciência tecnognósticas.

Isso suscitou outra questão: qual o sentido dessa experiência “tecnognóstica”? É uma verdadeira experiência de gnose ou de sagrado? Isso levou a lembrar das críticas de autores como Erick Felinto e Theodore Roszak (veja de Felinto o livro “Religião das Máquinas” e de Roszak o livro , “From Satori to Silicon Valley: San Francisco and the American Counterculture”) fazem dessa aproximação paradoxal entre novas tecnologias e o impulso místico do Gnosticismo. Roszak, ironicamente, afirma que a tecnologia seria um “atalho para Satori”, um atalho para mais rapidamente alcançar o descarte da existência física do corpo.

Lembrei que devemos diferenciar entre duas vertentes históricas do Gnosticismo, a partir do Gnosticismo clássico do início da era cristã: o Gnosticismo Cabalístico e o Gnosticismo Alquímico. Enquanto o primeiro vê a matéria como disforme, caótica e sem vida própria, necessitando ser organizada e vivificada pelo espírito (e, por esse motivo, encarada como grilhões que confinam a plenitude espiritual), no segundo a matéria não deve ser simplesmente descartada, mas redimida (a manipulação alquímica da matéria tem a ver com o próprio refinamento espiritual). Esse tecnognosticismo cinematográfico se enquadraria nessa busca de um atalho para a gnose, de forma rápida, lúdica e irrefletida. Essas formas tecnognósticas levariam a conseqüências como o solipsismo e a uma liquidação do indivíduo no interior de uma totalidade tecnocientífica.

Leia + »

Em "Mais Estranho Que a Ficção" Deus é um Mau Escritor

Mais Estranho que a Ficção (Stranger Than Fiction, 2006) explora o profundo simbolismo do “Oceano da Gnose” e dos limites de uma Escritora/Demiurgo, incapaz de solucionar os limites do tempo e do devir. É a velha batalha gnóstica do ser humano contra um Demiurgo que quer impor uma narrativa fatalista, a gnose que luta pelo despertar do livre-arbítrio dentro do reino da necessidade.

Harold Crick (Will Ferrell) é um auditor da Receita Federal que leva uma vida solitária e rígida, governada por números (ele sempre conta o número de vezes que escova os dentes verticalmente e horizontalmente), pelo seu relógio de pulso e pela rotina. Seu apartamento é impessoal como um quarto de hotel, sem objetos pessoais, fotografias, memórias ou desordem.

Mas, em uma manhã, Harold começa a ouvir uma voz narrando suas ações: “um modesto elemento da sua vida considerada normal poderá ser o catalisador para uma nova vida”. Imerso num cotidiano de números e cálculos, pela primeira vez cria uma nível meta (ou consciência de transcendência espiritual?) na sua vida: quem é esse narrador onisciente? De que plano provém? Harold passa a ser perseguido por essa voz em off, até descobrir seu propósito: narrar a iminente morte de Harold.

Após desistir de procurar apoio terapêutico, Harold busca uma solução menos ortodoxa: busca o auxílio de um eminente professor de Teoria Literária, o professor Jules Hebert (Dustin Hoffman). A partir daí o filme estabelece uma interessante ironia narrativa: mais do que a preocupação com seu estado mental, Harold percebe que a sua vida parece estar dentro de um propósito maior, como a narrativa de uma obra literária. Portanto, com o auxílio de Julius, deve descobrir em qual plot e gênero literário está envolvido, para, dessa maneira, descobrir como seria o desfecho mortal para evitá-lo.
A voz off é da escritora Karen Eiffel (performada por Emma Thompson - famosa por matar todos os seus protagonistas em seus livros). Suas imagens iniciais no filme são simbolicamente sugestivas (observa o protagonista do alto dos edifícios, como o Demiurgo gnóstico criando uma trama cósmica para confinar o protagonista anthropos).

De início, dois elementos dos filmes gnósticos estão presentes em “Mais Estranho que a Ficção”: a solidez e regularidade da realidade que se esfacela ao descobrir que tudo consiste numa narrativa literária e arbitrária de um Demiurgo e a desconstrução irônica da própria narrativa fílmica – na estória constantemente criam-se níveis meta como, por exemplo, a discussão dos próprios elementos do roteiro do filme (Ironia Dramática, Deus “ex-machina” etc.) e a busca de Harold e Julius em determinar em qual gênero o filme que o espectador assiste se insere (comédia? Drama? Tragicômico?).

Karen Eiffel é o Demiurgo que, de tão inebriado pelo poder de matar seus protagonistas, entra em crise e sofre um bloqueio criativo: não sabe agora como matar Harold de forma criativa. Tal como na mitologia gnóstica, todo o poder do Demiurgo não é capaz de solucionar a falha principal do seu universo material: o devir, o tempo. A editora envia uma assistente para ajudá-la a superar o bloqueio e pressioná-la quanto aos prazos para entrega dos originais.

Para a mitologia gnóstica, o Demiurgo aprisiona o homem em seu cosmos físico com um objetivo principal: roubar-lhe as partículas de luz, reminiscência do verdadeiro plano superior da Pleroma contido no ser humano, plano este que está além dos poderes do Demiurgo. Isso é representado na timidez e ingenuidade de Harold, que fará cada vez mais a escritora Karen fascinar-se pelo seu próprio protagonista ao ponto de relutar em matá-lo. Aos poucos vai libertando-se da rigidez do mundo burocrático e certinho (na medida em que descobre a artificialidade do mundo em que vivia).

Essa pureza da sensação do “olhar da primeira vez” é emblematicamente trabalhada com vários simbolismos bíblicos do Gênesis. A maçã na boca de Harold ao sair apressado para o ponto de ônibus toda manhã; o encontro com Anna Pascal (Maggie Gyllenhaal - confeiteira auditada pela Receita) que lhe oferece cookies cujo sabor fará ainda mais Harold abrir-se para um mundo de novas sensações (o pecado original do Paraíso bíblico); a atração por uma velha guitarra Fender da mesma cor da maçã que toda manhã está na boca de Harold etc.

Aliás, a personagem Anna Pascal ocupa importante papel para a gnose de Harold. Assim como na mitologia gnóstica o personagem feminino de Sophia ocupa importante papel ao trazer sabedoria para o cosmos físico, o personagem de Ana Pascal ao oferecer a “Maçã do pecado original” (os cookies) que abrirá a mente de Harold.

O “Oceano da Gnose”

O principal tema do filme é a gnose de Harold. Ele tem uma vida vazia, burocrática e repetitiva (típica caracterização do personagem “O Viajante” nos filmes gnósticos) cujo processo de gnose deve ser através de um Jogo (o processo metalingüístico da descoberta do plot narrativo da sua vida) onde os limites entre a ficção e a realidade se confundem, como uma viajem através do qual o protagonista despertará. Tal ambigüidade é o caminho aberto para a gnose.

Essa gnose de Harold se inicia na simbólica cena onde Harold folheia as fichas da gaveta de uma imensa sala de arquivos da Receita federal. A voz off de Karen Eiffel narra: “O som do papel contra o separador tinha o mesmo tom de uma onda a rebentar na areia. E quando Harold reparou nisso, percebeu que já tinha escutado ondas o suficiente para constituir o que ele imaginou como sendo um profundo e interminável oceano”. Temos aqui o simbolismo do “Oceano da Gnosis”, o cerne de inúmeros ensinamentos metafísicos Sufis (Sufismo, corrente mística e contemplativa do Islamismo que se ocidentaliza através do hinduísmo) como, por exemplo, do poeta e místico muçulmano Jalal AL-Din Rumi. Para ele, percebemos Deus não através de ensinamentos mas pelo “coração”, como se estivéssemos “imersos num oceano”.

Harold sabe que vai morrer, luta contra esse destino narrativo imposto pela escritora/demiurgo. Tal como no filme “Blade Runner” (filme de 1982, baseado em livro do gnóstico escritor Philip K. Dick onde um robô replicante luta para encontrar seu criador para reivindicar por mais tempo de vida), Harold vai ao encontro do seu criador, a escritora Karen Eiffel. Chocada, ela se confronta com sua própria criação.

O professor Julius e Harold lêem os originais da escritora e chegam à conclusão: Harold tem que aceitar a morte, afinal, o novo livro é a obra-prima de Karen Eiffel. Novamente, o recurso meta-narrativo da estória: como em qualquer roteiro, o protagonista deve se sacrificar por uma causa maior, no caso, a obra-prima de Eiffel. Julius Hebert, como professor de Teoria Literária, tenta convencer Harold da inevitabilidade da sua morte. Tem a ver com um “Plano Maior”, o desfecho de uma excelente obra literária, o ponto alto da carreira da Escritora/Demiurgo.

Com tantas referências bíblicas e místicas que o filme faz, é inevitável a comparação com a Paixão de Cristo. Harold, assim como Cristo, sabe que vai morrer. Jesus Cristo deve morrer por uma causa maior (a salvação da humanidade) assim como Harold deve morrer por causa de um “Plano Maior”: a necessidade imposta por uma engenhosa narrativa. Mas, estamos em um filme gnóstico: assim como no Gnosticismo onde Cristo não veio para nos salvar (sua morte nada teve a ver com isso), mas para nos “curar” (trazer a gnose, mostrar que estar no mundo não é ser dele), Harold não veio ao mundo para morrer por um “Plano Maior”, mas para alcançar a gnose.

Ao descobrir a “sensação oceânica” na banalidade dos gestos cotidianos, Harold interpõe o elemento do acaso na causalidade narrativa: o fragmento do relógio estanca uma hemorragia que seria fatal ao protagonista em um acidente ironicamente genial elaborado por Eiffel. Novamente a limitação do poder do Demiurgo: o tempo, representado pelo relógio despedaçado.

“Mais Estranho que a Ficção” explora o gnosticismo tanto no conteúdo como na forma: a realidade que aprisiona Harold como um “constructu” arbitrário e a desconstrução metalingüística do próprio roteiro fílmico ao longo da narrativa.

Créditos:

• titulo original: (Stranger than Fiction)
• lançamento: 2006 (EUA)
• direção: Marc Forster
• atores: Will Ferrell , Denise Hughes , Tony Hale , Maggie Gyllenhaal, Emma Thompson
• duração: 113 min
• gênero: Comédia
• estúdio:Mandate Pictures / Three Strange Angels / Crick Pictures LLC
• distribuidora:Columbia Pictures / Sony Pictures Entertainment
• direção: Marc Forster
• roteiro:Zach Helm
• produção:Lindsay Doran

Leia + »

O Fim do "Modelo Matrix" de Gnosticismo Pop

A partir do bombástico lançamento do Windows 95, tivemos o crescimento especulativo das potencialidades da Internet e das tecnologias computacionais. Paralelo a isso, o crescimento das técnicas motivacionais e de auto-ajuda explicitamente inspirados em modelos de programação de computadores. Em 2.000 temos a quebra das empresas “ponto com” e da bolsa Nasdaq e, com isso, a desaceleração de toda uma ciberutopia. Os filmes gnósticos refletem essa mudança com a crise do modelo Matrix de gnosticismo pop e a mudança na busca da gnose, cada vez mais focada em conflitos internos do protagonista.

Para o historiador francês Marc Ferro todo filme é um documento porque representaria o imaginário de uma determinada sociedade ou período histórico: "o imaginário é tanto história quanto História, mas o cinema, especialmente o cinema de ficção, abre um excelente caminho em direção aos campos da história psicossocial nunca atingidos pela análise dos documentos" Não importa se o filme refere-se a um passado remoto ou imediato, pois sempre vai além do seu conteúdo.

Fortemente conectado com o imaginário social deste final e início de novo século, a produção cinematográfica atual, em particular a norte-americana, refletiria não apenas o imaginário tecnológico transcendentalista como, também, questões existenciais, éticas e espirituais decorrentes de tal imaginário.

Percebe-se uma nítida alteração temática nos filmes gnósticos na passagem de final de século para início de novo século. Os anos de 1999-2000 marcam uma mudança da representação da irrealidade do mundo no qual o protagonista vive.

No primeiro período (1995-1999) temos um mundo simulado por poderosas tecnologias onipresentes e oniscientes, capazes de criar uma contrafação da realidade tão perfeita que se confunde com o original, pelos menos para a percepção dos protagonistas. Temos nessa primeira fase a clássica narrativa gnóstica de um mundo criado por um Demiurgo (a tecnologia) para aprisionar seres humanos. A narrativa apresenta um caráter maniqueísta (no sentido atribuído às narrativas gnósticas de Mani) e vemos um explícito e dramático confronto do humano contra uma divindade enlouquecida pelo poder espiritual e tecnológico.

Em O Quarto Poder (Mad City, 1997) vemos toda uma supra-realidade criada pelo circo midiático envolta de um seqüestro involuntário que aprisiona o protagonista. O filme salienta o poder tecnológico onisciente e onipresente da mídia versus a inocência e pureza do protagonista, seduzido pelo caráter meta dos monitores de TV colocados no interior do próprio palco das ações (Sam via-se a si próprio no museu onde mantinha os reféns). Show de Truman (Truman Show, 1998) reforça essa visão da tecnologia midiática, capaz de simular um mundo para criar um novo Adão. Explicitamente inspirado na expriência tecnognóstica do Oracle (O Projeto Oracle consistiu em colocar em imensos hangares de vidros, erguidos numa área cm Tucson, no deserto do Arizona, quatro homens e quatro mulheres, 3.800 espécies animais e vegetais e simulações dos cinco principais biomas do planeta Terra. Lá ficaram durante dois anos monitorados por dois mil sensores eletrônicos e assistidos por 600 mil pagantes), esse filme é um nítido exemplo da representação do imaginário tecnológico utópico e transcendentalista de final de século.

Em A Vida em Preto e Branco (Pleasantville, 1998) o poder, não exatamente tecnológico, mas mágico do Sr. Técnico de TV transporta os protagonistas para uma série de TV dos anos 50, um microcosmo de simulação da realidade perfeita de adãos e evas midiáticos. Indiretamente, Vidas em Jogo (The Game, 1997)vai tocar nesse mesmo tema ao apresentar uma empresa com tal onipotência e onisciência tecnológica que é capaz de interferir nas transmissões de TV abertas (fazendo a programação interagir com o protagonista) e produzir uma espécie de jogo que também interage com a vida real.

Matrix e o Décimo Terceiro Andar (The Thirteenth Floor, 1999) explicitamente representam o imaginário tecnognóstico de final de século. Aproximam tecnociência e misticismo ao apresentarem a tecnologia computacional como mediação possível para a transcendência espiritual. A metáfora das unidades autônomas e autodidatas que passam a ganhar consciência nos mundos simulados e a possibilidade dessa consciência transcender de um mundo simulado inferior para um superior são, explicitamente, tecnognósticas. Em ambos os filmes vemos criadores de simulações que se tornam Demiurgos inebriados pelo poder que, novamente, procuram extrair de seus prisioneiros a inocência ou energia de novos “adãos”.

O evidente simbolismo gnóstico maniqueo é Cidade das Sombras (Dark City, 1998). Novamente demiurgos (dessa vez uma raça alienígena) aprisionam humanos em uma cidade-laboratório para buscar neles a essência da alma humana. A cidade é uma gigantesca cenografia recriada a partir de fragmentos das memórias humanas de todas as épocas, assim como a Seaheaven de Show de Truman é a cópia da cópia da imagerie publicitária.

Embora sem referência explícita ao universo tecnológico, Quero Ser John Malkovich (Being John Malkovich, 1999) é uma verdadeira parábola dos destinos das identidades que buscam mediações ou avatares, representados pela figuras das marionetes e do interior da cabeça de John Malkovich. É o contexto midiático-tecnológico formado pela busca da fama (somente pode se ficar 15 minutos na cabeça de Malkovich, irônica referência a frase célebre de Andy Warhol sobre a fama) e da identidade por meio de avatares em ambientes virtuais como Second Life.

A Crise do "Modelo Matrix"

O chamado “modelo Matrix” de gnosticismo pop parece se encerrar em 1999 com o próprio filme Matrix. Em 2000 temos a desaceleração da euforia utópica em relação às tecnologias computacionais com a quebradeira das empresas “ponto com” e a revelação de que a maioria dessas empresas jamais dera lucro e de que o modelo utópico de uma internet com potencial socializante dentro do capitalismo estava com seus dias contados . Segundo Erik Davis, temos uma perda da euforia tecnocultural:

“O colapso da bolha das ‘ponto com’ pôs os visionários de volta para suas confortáveis casas, e esse ‘retorno ao real’ foi cimentado ainda pelo 11 de setembro. Euforia utópica e a vertigem pós-humana são out; estabilidade e valores familiares são in. Ao invés da ambição pela dissolução das fronteiras, vemos, pelo menos na política americana, a restauração da ansiedade pela defesa das fronteiras: nação, propriedade intelectual, religião cristã”. (DAVIS, Erik, Techgnosis: myth, Magic and mysticism in the age of information. London: Serpents Tail, 2004, p. 400).

Simultaneamente, a partir de Amnésia (Memento, 2000), apesar de Clube da Luta de 1999 já ser um prenuncio, temos uma alteração quanto à natureza do mundo ilusório no qual o protagonista é prisioneiro. Agora, a origem está na mente do próprio protagonista. O mundo ilusório pode ser resultante de uma desordem neurológica ou psíquica (perda das memórias de curto prazo como em Amnésia ou a esquizofrenia em Identidade – Identity, 2003), conflitos interiores (o sentimento de culpa como em A Passagem – Stay, 2005), poderes extra-sensoriais (como o dom da ubiqüidade espaço-temporal em Donnie Darko, 2001) ou o mergulho em um mundo interior de memórias tal como em Vanilla Sky (2001) e Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004).

A importância (ou o temor) simbólica das novas tecnologias e dos mundos simulados parece deflacionar. Esse movimento de “retorno ao real” parece também atingir os filmes gnósticos. Se, como Erik Davis observou, o gnosticismo pop do “modelo Matrix” trazia uma reinterpretação paradoxal do gnosticismo (enquanto no gnosticismo o mundo a ser transcendido é o material, no cinema o mundo que aprisiona o homem é o das mediações, das simulações, e a transcendência é o retorno à realidade física), após ano 2000 temos nos filmes gnósticos um retorno a uma visão mais próxima do conceito de gnose: como salvação individual e transformação íntima. Toda a narrativa mítica gnóstica (Queda e Ascensão) é transposta para o interior do protagonista na procura do eu oculto aprisionado que foi e que ainda é parte da Plenitude.

Embora em todos os filmes gnósticos esteja presente o tema da fé em si mesmo (o que se opõe ao catolicismo onde a fé somente pode ser em Deus), somente após o ano 2000 temos um aprofundamento desse aspecto da gnose. No modelo Matrix a “fé em si mesmo” é tratada de forma rápida, próxima à filosofia de auto-ajuda (libertar-se dos medos ou das limitações pessoais). Embora os mundos simulados tecnologicamente sejam a prisão do protagonista, a tecnologia assume um papel importante para essa libertação: a tecnologia da simulação que produz consciência e transcendência em O Décimo Terceiro Andar ou os jogos de simulação de lutas em Matrix que ajudam Neo a superar seus medos e libertar a consciência.

Ao contrário, a safra dos filmes gnósticos pós-2000 apresentam essas verdadeiras “tecnologias do espírito” de forma crítica chegando até ser ridicularizadas. Elas não só são impotentes para possibilitar a reforma íntima, mas constituem-se em verdadeiros Arcontes ou Demiurgos que aprisionam o protagonista. A impotência dos psiquiatras em A Passagem e Identidade, a perplexidade da terapeuta e a pedofilia do autor de livros de auto-ajuda em Donnie Darko, a manipulativa forma terapêutica de apagamento de memórias em Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças, o fracasso da tecnologia da empresa que vende “sonhos lúcidos” por não prever a irrupção do inconsciente em seu cliente no filme Vanilla Sky. A crítica apresentada a essas “tecnologias do espírito” lembra as advertências de Mani de evitar as tentações consoladoras da religião e do hedonismo como formas anestésicas de combater a melancolia. Em Donnie Darko os seguidores do pedófilo escritor de auto-ajuda são apresentados quase como fanáticos religiosos e a técnica de apagar memórias em Brilho Eterno é, na verdade, uma forma de eliminar sentimentos de culpas para o cliente viver a vida de forma hedonista.

Como já apresentou Sfez (Thomas Sfez, Crítica da Comunicação, São Paulo: Loyola, 2000) , essas “tecnologias do espírito” possuem uma secreta aliança com as novas tecnologias computacionais ao comparar o psiquismo humano a um software, o cérebro a um hardware e a interioridade humana como uma máquina expressiva governada pelo mesmo princípio das redes telemáticas: rede, paradoxo, simulação e interação. Estas “tecnologias do Eu” chegam na crista da onda eufórica em relação à Internet e às tecnologias computacionais e de simulação. Aparentemente, as críticas em relação às tecnologias do espírito nos filmes gnósticos pós-2000 se alinham ao refluxo dos sonhos utópicos tecnocientíficos.

Leia + »

O Destino da Religião no Mundo Pós Atentados de 11 de Setembro de 2001

O Livro de Eli (Book of Eli, 2010) reflete em cada cena o imaginário pós atentados de 11/09/2001 onde a religião e o choque de civilizações são os responsáveis pelos conflitos mundiais. Por isso, resta à religião ser neutralizada no seu cerne libertário (a Mística e o Sagrado) e se transformar em modelo de ascetismo e disciplina marcial para os “novos padres”. Aviso: esse post contém spoilers!

Se nos anos 80 os filmes com temas pós-apocalipse como Mad Max refletiam o narcisismo anabolizado do conservadorismo da era Reagan, filmes similares do final dessa década continuam a refletir o imaginário pós atentados de 11 de setembro e toda a ideologia justificadora da política internacional anti-terror dos EUA. Como sabemos, o álibi das ações anti-terrorismo norte-americanas se baseia na existência de um “choque de civilizações” entre oriente e ocidente, entre o fundamentalismo islâmico ou de outras culturas teocráticas e as sociedades liberais e democráticas ocidentais. A questão iria além do político, passando para o plano cultural e religioso: nosso deus é mais tolerante e liberal que o dos outros. Países fazem guerras e atentados em nome de um deus, enquanto nós construímos instituições políticas democráticas que refletiriam um sistema religioso de um deus tolerante, que pratica a compaixão e o amor.

O filme O Livro de Eli explicitamente se assenta nesse ideário conservador em plena era supostamente liberal do governo Obama (o que significa que, em relação à era Bush, nada deve mudar nas relações internacionais dos EUA).

O protagonista Eli (Denzel Washington) cruza, solitário, os EUA devastados por uma catástrofe aparentemente nuclear (os personagans falam em “Grande Clarão”, “o céu que se abriu e o sol baixou sobre a terra”, etc.). De qualquer forma, a origem de tudo teria sido uma guerra de proporções mundiais com motivações religiosas. Por isso, após a guerra, todas as cópias da Bíblia (e de outros livros religiosos) foram caçados e queimados, sobrando uma edição que é transportada por Eli, dentro da sua mochila.

Esta única cópia é ansiosamente procurada por Carnagie (Gary Oldman), misto de prefeito e gangster, que vê na Bíblia como um conjunto de palavras com poder persuasivo mágico, suficiente para arregimentar a cidade em seu favor, conseguindo ainda mais poder de influência e controle.

Eli (uma clara alusão ao profeta Elias descrito no velho testamento como o campeão do monoteísmo e modelo para o ascetismo e reclusão na busca do contato com Deus por meio da oração) é solitário, guiado por uma fé cega (uma voz teria revelado-lhe que deveria levar sua única edição da bíblia a algum lugar a Oeste), monossilábico e dotado de coragem e habilidades de um lutador de artes marciais.

Até aqui o filme associa três efeitos da religião: primeiro, produziu uma guerra mundial apocalíptica devido (o filme sugere) ao fundamentalismo e intolerância; segundo, o discurso religioso é apresentado como potencial ferramenta de propaganda que produz persuasão e, em conseqüência, uma espécie de “cimento social” que motiva as pessoas a um objetivo comum; e terceiro, a religião como um drive ético e moral que produz valores como o ascetismo, auto-disciplina e motivação a partir de uma fé cega que induz à sublimação dos desejos e necessidades individuais em nome de um propósito maior.

Aqui a alusão ao profeta Eias é proposital. O movimento monástico do séc. IV tomou a Elias como seu modelo, pondo em relevo a continência, a pobreza, a vida no deserto, o jejum, sua oração. O protagonista Eli no filme vai de encontro a uma linhagem de protagonistas calados, idealistas e ascetas, de Clint Eastwood a Mad Max.

Os “Novos Padres”

O roteirista do filme, Gary Whitta, é originário do universo dos games como jornalista e escritor de games como “Pray”, “War” etc. É interessante perceber a influência no roteiro do Livro de Eli não somente da linguagem do universo dos games, mas, inclusive, do que podemos chamar de um novo ascetismo de uma nova classe que lida com as novas tecnologias. O Pesquisador canadense Arthur Kroker falava sobre o surgimento dos “novos padres”, membros da chamada “nova classe virtual” que possuem uma auto-imagem mística e messiânica como arautos de uma terra prometida: o paraíso digital. Missão que requer renúncia e ascetismo: isolamento, renúncia aos prazeres mundanos e necessidades fisiológicas (sono e sexo), mas, diferente do jejum, uma dieta junk a base de café, cigarros e fatias de pizza em intermináveis sessões em frente às telas do computador.

O pastiche que constitui o protagonista Eli (um misto de característcias dos heróis de Western com heróis de filmes como Kung Fu com David Carradine dos anos 70 – pacifista e lutador) é uma projeção dessa auto-imagem dos “novos padres” da era digital.

O Retorno à Ordem

Essa ideologia neoconservadora sobre a religião vai se concretizar na própria estrutura narrativa, convencional e hoolywoodiana: quebra da ordem e retorno à ordem. O filme inicia mostrando sequências de anomia, caos e desordem (gangues de canibais, tentativas de estupro, roubos, saques), tudo provocado pela religião que jogou o mundo no pós-apocalipse. Eli deve transportar o livro que produziu o apocalipse (a Bíblia) a um lugar seguro, a Oeste. Deve mantê-lo longe de pessoas como Carnagie que apenas repetiriam os terríveis afeitos do passado.

Ao final temos o restabelecimento da ordem, embora Carnagie consiga roubar a Bíblia de Eli: tendo se dedicado a leitura da Bíblia por anos, conseguiu memorizar palavra por palavra. Ao chegar numa São Francisco em ruínas e se dirigir à Ilha de Alcatraz é recebido por membros de uma iniciativa que procura reunir todo o legado artístico da humanidade em uma espécie de museu. Eli passa a ditar todo o conteúdo da Bíblia que é manuscrito para, posteriormente, ser impresso numa nova edição.

A nova versão da Bíblia é, então, colocada em uma estante, confortavelmente ao lado da Thora, Alcorão, Bhagavad Vita etc. É o restabelecimento da ordem. O final é ao mesmo tempo irônico e emblemático: o museu onde todo acervo artístico e cultural da humanidade é reunido fica na Ilha de Alcatraz, legendária penitenciária desativada (muitos blogs ironicamente afirmam que o filme deveria se chamar “Fuga para Alcatraz”).

Esse é o destino conservador da religião e do Sagrado: como um livro repousando numa estante, diante do olhar desinteressado que confina o sagrado a mera estética ou diletantismo. Hebert Marcuse uma vez chamou isso de “tolerância repressiva”: sob a aparência de um sistema liberal que permite que todas as ideologias e religiões sejam publicadas, divulgadas ou expostas, tudo acaba se resumindo a meras oposições binárias, reduzindo-as a “olhares desinteressados” ou “pontos de vista”.

Da religião, apenas uma coisa vai subsistir: a ética marcial da auto-disciplina, ascetismo e renúncia: Eli faz uma discípula, Solara (Mila Kunis), que, em trajes militares, escopeta na mochila e um rayban de fazer inveja a Rambo, sai da ilha de Alcatraz com espírito de vigança, pensando em retornar à cidade do vilão Carnaggie e fazer justiça.

Ou seja, O Livro de Eli, em consonância com a ideologia neoconservadora pós 11 de setembro, foca a religião no aspecto da repressão do indivíduo diante das missões divinas elevadas. A religião é confinada na Grande Livraria de Alcatraz (afinal, provocou grandes desgraças no passado), neutralizada no seu poder do Sagrado (vira mais um livro estocado), restando apenas seu poder de anular qualquer desejo ou livre arbítrio individual em nome de uma moral e ética marciais, necessárias num mundo de lutas contra o “eixo do mal”.

Ficha Técnica:

• Título Original: The Book of Eli.
• Origem: Estados Unidos, 2010.
• Direção: Albert Hughes e Allen Hughes.
• Roteiro: Gary Whitta.
• Produção: Broderick Johnson, Andrew A. Kosove, Joel Silver, David Valdes e Denzel Washington.
• Fotografia: Don Burgess.
• Edição: Cindy Mollo.
• Música: Atticus Ross.
• Elenco: Denzel Washington, Gary Oldman, Mila Kunis

Trailer do Livro de Eli

Leia + »