A história secreta do Natal e Réveillon: Jesus, Iemanjá e Cabala Hermética, por Claudio Siqueira

2020 foi um ano retratado como catastrófico de forma profética por várias obras distópicas como Blade Runner e a HQ Visões de 2020. E nesse primeiro dia do ano, o Cinegnose fala sobre os dois grandes acontecimentos de todo fim de ano: o Natal e o Réveillon. Porém, sem querer contar a origem do Natal ou do Papai Noel, como sempre o jornalismo tenta fazer nessa época do ano. Mas dessa vez vamos contar uma história secreta: três das muitas versões do mito de Jesus Cristo e a presença de Iemanjá e da cabala hermética nos tradicionais rituais de final de ano.

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A hiper-realidade da banalidade do mal em "O Ato de Matar"

O holocausto nazista, com suas milhões de vítimas, foi imortalizado por centenas de filmes e documentários. Porém, o genocídio político ocorrido na Indonésia entre 1965 e 1966, no qual foram massacradas mais de um milhão de pessoas (famílias inteiras, entre mulheres e crianças), é pouco conhecido – um expurgo político perpetrado por paramilitares e milícias em nome da luta contra a suposta ameaça comunista. “O Ato de Matar” (“The Act of Killing”, 2012, de Josh Oppenheimer) é um documentário cujas câmeras mostram como os líderes daquele genocídio ainda gozam do status de heróis e continuam atuantes sob o atual regime de extrema-direita. Tão orgulhosos que resolveram, durante as filmagens, fazer um outro filme dentro do próprio documentário: eles próprios reencenaram seus massacres, enquanto emulavam gêneros hollywoodianos como filmes de gangsteres e musicais. Criando um curioso efeito metalinguístico - um surrealismo medonho ao som de "Born Free".  Como a banalidade do mal pode se tornar hiper-real. 

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"Tempo Compartilhado": Marketing e Publicidade criam a religião do Capitalismo Pentecostal

O pensador alemão Karl Marx teve que escrever muitas páginas para demonstrar que por trás da racionalidade do Capitalismo existia uma gigantesca fantasmagoria – mercadoria, capital e dinheiro apareciam como entidades-fetiches autônomas aos nossos olhos. Hoje, o Marketing e a Publicidade, sem maiores rodeios, diariamente nos mostram que a gestão corporativa e o discurso publicitário se tornaram análogos a seitas ou cultos. O Capitalismo sempre foi uma religião, mas hoje ele é “pentecostal” – é o “american way of management”. O filme mexicano “Tempo Compartilhado” (“Tiempo Compartido”, 2018) mostra as férias frustradas de uma típica família de classe média que acreditava ser possível comprar o Paraíso a preços módicos em suaves prestações. Um resort internacional esconde um propósito sinistro: transformar tanto seus “colaboradores” como clientes em membros de um tipo de seita messiânica no qual o Paraíso religioso se confunde com o próprio turismo.  

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O místico e o mágico acertam contas com o Ocidente em "Nem o Céu Nem a Terra"

Em posto avançado militar francês em um lugar remoto, montanhoso e desolado na fronteira entre Afeganistão e Paquistão, soldados esperam a chegada de um comboio da OTAN para retirá-los de lá e leva-los para suas famílias. Repentinamente, no meio das noite solitárias e frias, soldados começam a desaparecer de seus bunkers de observação. Tudo que têm como suspeitos é uma aldeia de criadores de ovelhas e soldados talibãs, que também começam a ser vítimas dos misteriosos desaparecimentos.  Essa é a coprodução franco-belga “Nem o Céu Nem a Terra”(Ni Le Ciel Ni La Terre, 2015), uma fábula do Realismo Fantástico no qual é descrito o fracasso de toda racionalidade e da tecnologia militar de vigilância e informação diante de um inimigo invisível e incompreensível para a lógica Ocidental: o místico e o mágico que o avanço da Razão Ocidental julgou ter eliminado através do “desencantamento do mundo”. Filme sugerido pelo nosso leitor Felipe Resende. 

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"The Zohar Secret" revela o misticismo no cinema russo atual

O auge do Império Romano coincidiu com o surgimento dos textos mais enigmáticos da humanidade, como o “Zohar” que é a própria mística da Cabala. Se os seu conteúdo fosse revelado poderia provocar a queda do próprio Império. Mas o roubo dos pergaminhos por um legionário romano marcará o destino da História do Ocidente e da vida desse soldado que ficará prisioneiro em uma cilada Tempo-Espaço por sucessivas reencarnações até os tempos atuais. Esse é o filme “The Zohar Secret” (2015), mais uma recente produção russa onde está presente o tema do misticismo gnóstico. Seria o misticismo russo uma forma de reação à invasão do Marketing e da Publicidade na Rússia pós-comunismo? Uma reação contra mais um império, assim como os textos místicos judaicos e gnósticos enfrentaram o Império Romano no passado? Filme sugerido pelo nosso leitor Felipe Resende.

Cinco anos de arrecadação de recursos por crowndfounding através da plataforma Kickstarter (site de financiamento coletivo que busca apoiar projetos inovadores), envolvendo 1.300 pessoas de 54 países conseguiram levantar algo em torno de 10 milhões de dólares entre dinheiro e equipamentos.

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A luz que nos cega no filme "El Topo" de Jodorowsky

Um filme cercado de lendas, algumas verdadeiras. John Lennon exigiu que a Apple comprasse seus direitos para exibi-lo em Nova York. Em pouco tempo o filme tornou-se um Cult nas sessões de meia-noite no circuito underground. “El Topo” (aka “The Mole”, 1970), uma produção mexicana do diretor franco-chileno Alejandro Jodorowsky narra em estilo “western spaghetti” de Sérgio Leone a jornada espiritual de um pistoleiro em desoladas paisagens repletas de alusões e alegorias a Jung, Freud, misticismo, esoterismo, filosofias e mitologias bíblicas. Cada plano, cena ou detalhe é um desafio para o espectador tentar resolver os enigmas que se acumulam em cada imagem baseada em fragmentos de textos antigos, fábulas e contos zen. O diretor parece querer que tanto o protagonista quanto o espectador tenham o mesmo destino da toupeira: à procura do Sol ela cava até a superfície. Quando vê o Sol, ela fica cega.

Um homem trajando negro da cabeça aos pés em pleno deserto incandescente cavalga um cavalo negro carregando um guarda-chuva sobre sua cabeça e trazendo atrás na sela um menino nu, exceto por um chapéu de cowboy. O homem para, amarra o cavalo em um poste solitário na areia e vemos nas mãos do menino um urso de pelúcia e uma fotografia em um porta-retrato. O homem diz: “hoje você faz sete anos. Você agora é um homem. Enterre seu primeiro brinquedo e o retrato da sua mãe”. Ele pega uma flauta e toca enquanto o menino segue suas instruções.  Para o espectador, essa cena de abertura será a mais normal e compreensível de todo o filme.

“El Topo” do franco-chileno diretor Alejandro Jodorowsky é cercado de histórias e lendas: suas técnicas de filmagem não eram o que poderia se dizer ortodoxas - normalmente utilizava nativos da região da filmagem como atores e obrigava-os a se submeter a experiências de esgotamento físico diante das câmeras. Rumores dizem que fazia os atores experimentarem o sangue um do outro e de expô-los a violência real. Segundo consta, o próprio Jodorowsky matou os 300 coelhos com as próprias mãos para uma cena do filme.

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Dez sinais de que você participa de uma seita.

Acreditamos que só loucos e estúpidos fazem parte de cultos ou seitas. Mas não se engane: esse é um estereótipo midiático mostrado pelas notícias sensacionalistas que nos apresentam fanáticos fazendo parte de cultos comandados por gurus enlouquecidos. Desde a década de 1930 quando a literatura de autoajuda começou a abandonar o campo da psicologia e flertar com o misticismo e esoterismo até transformar-se em técnicas motivacionais, os dispositivos de controle mental dos cultos começaram a se espalhar por empresas, movimentos políticos, grupos de autoajuda e outros tipos de organizações. Fique atento aos dez dispositivos de controle mental das seitas, sejam elas de culto a líderes, metas ou missões. Você pode estar dentro de uma delas e não sabe...

Quando ouvimos a palavra “culto” lembramos de religiões neopentecostais, manipulações religiosas de estranhas seitas ou obscuros cultos de grupos místicos cujos símbolos somente os iniciados podem compreender. Vêm-nos à mente fanáticos desequilibrados, líderes carismáticos manipuladores e suicídios grupais por causas bizarras.

No entanto essa é apenas a aparência sensacionalista e midiática que parece encobrir uma realidade de natureza bem diversa: ao lado das técnicas de manipulação de massas por meio da propaganda e do marketing político, de marcas e de consumo, uma outra forma de manipulação cresceu e vem se expandindo por todos os setores da sociedade – a manipulação das relações humanas por intermédio do controle das relações pessoais por lideranças e pequenos grupos.

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Uma Semiótica do Poder das Imagens

Uma imagem vale mais que mil palavras. Essa frase atribuída a Confúcio resume a natureza do mais potente aparato de transmissão: a imagem. Se Confúcio referia-se ao poder dos ideogramas , forma de comunicação simbólica onde duas ou mais imagens são fundidas em um conceito, no Ocidente a imagem viveu uma verdadeira saga a partir das origens rituais até ser convertida em feitiço ou fetiche - da religião à moderna Publicidade e Propaganda.

A genesis das imagens está nos rituais de morte e fertilidade, vida e renascimento. A imagem como manifestação do invisível, a representação de quem morreu para imortalizá-lo. Uma constelação de palavras gravita em torno do conceito de imagem, todas elas derivadas dessas origens: simulacrum (o espectro, fantasma), Imago (a máscara de cera, reprodução do rosto do defunto), eidolon (ídolo, a alma do defunto que sai do cadáver, de natureza tênue e, por isso, ainda corpórea, espectro). Todas essas ideias vão se aglutinar depois no conceito de retrato, imagem.

Sendo ela simultaneamente uma vitória sobre a morte e perpetuação pública de um ser ativo e radiante, a imagem abre as portas para a divinização: para o homem do Ocidente é a sua melhor parte, seu eu imunizado e posto em lugar seguro. A glória do herói grego, a apoteose do imperador romano e a santidade do papa cristão representados por imagens (estátuas, moedas e vitrais) ao longo da História atestam esse poder de transmissão não só da divindade ou imortalidade, mas, também, da crença e do Poder.

Se pretendemos fazer uma semiótica não da imagem em si (já farta na bibliografia da área), mas do seu poder na transmissão de crenças, temos que analisá-la em um duplo aspecto: o religioso e o semiótico, isto é, entender como a exploração religiosa vai fazer o ícone regredir para as formas mais míticas e mágicas da imagem ao explorá-la como propaganda. Indo além, entender como as modernas formas de Propaganda como a Publicidade são novas versões do princípio religioso da exploração das imagens.

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Platão e Gnosticismo para jovens no filme “Cidade das Sombras”

Depois do gnosticismo pop buscar o público adulto através de filmes como "Show de Truman", “Matrix” e “Vanilla Sky”, agora se volta para o público adolescente. É o exemplo do filme “Cidade das Sombras” (no Brasil veio direto como DVD e atualmente é exibido em canais por assinatura) que faz um notável mix entre o platonismo e o fervor místico do Gnosticismo: da alegoria da caverna de Platão à salvação pelo arrebatamento místico.

O filme “Cidade das Sombras” (City of Ember, 2008) do diretor Gil Kenan (da animação “A Casa Monstro”) e do roteirista Caroline Thompson (de animações como “A Noiva Cadáver” e “O Estranho Mundo de Jack” e o filme “Edward Mãos de Tesoura”, todos do diretor Tim Burton) é surpreendente: a princípio parece que estamos diante de mais uma aventura com heróis adolescentes que desafiam vilões adultos com muita ação e mistério. Mas a narrativa, baseada no livro homônimo de Jeanne Duprau, vai muito mais além. Primeiro pela estética (lembra muito as ficções distópicas do diretor Terry Gilliam como “Brazil, o Filme”). Segundo, e principalmente, pelos simbolismos que vão sendo desenvolvidos pela estória: aqui e ali alusões a filosofia platônica, neoplatonismo e gnosticismo.

Para começar, o próprio argumento do filme, explicitamente inspirado na alegoria da caverna de Platão, tal qual descrita na obra “A República”, um exemplo de como o homem pode se libertar da sua condição de escuridão e alcançar a luz da verdade.

Mas antes, uma breve sinopse: diante de um iminente apocalipse, cientistas e intelectuais constroem uma cidade subterrânea, iniciando-se uma nova geração de pessoas a residir sob a terra, longe das catástrofes. Depois de 200 anos, um dispositivo alertará os habitantes de como voltar à superfície. Mas as gerações se passam e a verdade (e o dispositivo) se perde. Todos esqueceram o propósito daquela cidade e porque vieram parar ali. Para eles, Ember é a única realidade e para além das suas fronteiras só existem trevas.

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Os Pontos-chave do Gnosticismo para iniciantes

Um universo criado por poderes inferiores que confina os seres humanos através do sono e da ignorância. Tais poderes têm um propósito principal: aprisionar as partículas de luz presentes nos seres humanos para, dessa maneira, perpetuar o esquecimento da nossa verdadeira origem e morada. Conheça alguns pontos-chave da filosofia gnóstica.

Transcrevemos abaixo texto postado no blog Aeon Byte Gnostic Radio Show (veja o link para esse blog na nossa lista de blogs recomendados) que, de forma feliz e suscinta, resume os pontos-chave do Gnosticismo. Um ótimo texto introdutório para aqueles que desejam dar os primeiros passos para as discussões contidas nesse blog "Cinema Secreto: Cinegnose"

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Porões, Metrôs e Becos: a simbologia da caverna no cinema

A simbologia da caverna tem uma longa história que envolve não só a filosofia e o desenvolvimento da racionalidade ocidental mas, inclusive, o destino da experiência do sagrado na atualidade. Isso vai se refletir numa variada simbologia e iconografia presentes em filmes dos mais variados gêneros. (Foto: sequência de Cloverfield - 2008)

A tradição das cavernas como ante-câmera de um mundo subterrâneo, terra dos mortos, o meio do caminho para o contato com deuses em uma realidade separada da humana, está presente desde tempos arcaicos. Filósofos gregos pré-socráticos, por exemplo, estavam fundamentados numa tradição da busca da sabedoria na escuridão, e não na luz, através da incubação de sonhos em cavernas. Aqueles que se iniciavam nesses lugares sagrados participavam de uma jornada no reino dos mortos na esperança de encontrar uma divindade que se tornaria seu amigo ou mentor. Tais cultos apresentavam a caverna como lugar de cura e conexão com o transcendental mundo para além dos nossos sentidos.

A partir de Platão e Sócrates temos uma virada: a caverna será apresentada como uma parábola da limitação da percepção derivada da experiência sensorial, portanto, um lugar de onde devemos escapar para encontrar a verdade. Essa parábola mostra a visão de mundo do ignorante, que vive no senso comum, e do filósofo na eterna busca da verdade. Aprisionado no interior de uma caverna, limita-se a ver sombras nas paredes projetadas do mundo exterior (o Mundo das Idéias, oposto ao mundo das coisas sensíveis).

Seis séculos depois, a crença em um mundo superior escondido por trás das formas transitórias dos sentidos continua presente nos antigos cultos helenísticos, escolas filosóficas e novas religiões, mais notadamente o Cristianismo. Esse abandono da tradição das cavernas, corresponderá a uma oposição entre as formas da busca da Verdade: espisteme versus gnosis, fé versus mística, razão versus intuição. O mundus subterraneus, local dos mistérios, sonhos e da morte, canal de conexão com o transcendente, é recalcado pela simbologia da Luz que desvenda todos os mistérios e ilumina a ignorância.

Este modelo de um cosmos construído em dois níveis (o mundo superior onde reside o criador e um mundo inferior, cópia deteriorada das instâncias superioras) é secularizado pelo racionalismo científico e pelo protestantismo. A decretação do fim dos milagres pelo protestantismo (ou o fim do contato direto com os reinos espirituais) e a redução do mundo a um único nível pela ciência (o mundo empírico) nada mais faz do que secularizar a antiga dualidade helenística em uma moderna dualidade: sujeito e objeto, ego e id, cultura e natureza etc.

Mas a luz da episteme cria sombras. O mundo subterrâneo não está realmente morto. Uma espécie de "sub-zeitgeist" surgirá na cultura popular onde o sobrenatural somente se manifestará em reinos escuros, demonizados.

“Pense na mais profunda garagem de veículos nos últimos dez filmes de ação que tenha assistido, sempre mostrado como lugar de perigo e discórdia, onde o herói ou a heroína é atacado pelo vilão, onde perseguições de carros terminam em destruição em massa. Ou as misteriosas regiões em metros onde almas mortas se manifestam como hordas de sem-tetos. Ou os labirintos desses filmes sempre localizados sob ficcionais Chinatowns. Ou os numerosos mundos alternados ou secundários dos filmes de ficção-científica, incluindo as cavernas de misteriosos planetas como no filme Alien (1979) repletos de sinistros ovos que infectam a tripulação da nave Nostromo com um destrutivo e agressivo organismo que mata cada organismo que o hospeda. Ou a idéia, repetida de uma maneira ou outra em quase toda ficção em realidade virtual ou filme de que o que vemos em torno de nós é uma ilusão criada para mascarar uma outra realidade que reside abaixo ou acima de nós.” (NELSON. Victoria. The Secret Life of Puppets. Havard University Press, 2001, p.6)

Com a revolução científica do século XVII acompanhado pelas primeiras expedições polares, o mundus subterraneus passou a não ser mais aceito como uma real locação e foi transformado em um fictício local transcendental e psicológico na literatura e nos filmes. A tradição das cavernas como o local para o impulso da busca pelo sagrado na escuridão e nos sonhos é demonizado na moderna cultura como locais perigosos onde habita o Mal. E o mago ou mentor desse reino (dos zoroastras padres da antiga Persia aos medievais alquimistas) é transformado no estereótipo do cientista louco cujas energias que tenta manipular provém das trevas subterrâneas.

O Fascínio pela “experiência religiosa imediata”

Esse simbolismo e iconografia da caverna nos filmes é o que fascina o público. Lá está o vilão, o mal, aquele que quebra a ordem da Luz, a episteme, do mundo lógico e científico do cotidiano. Nos oferece aquilo que Jung definiu como “experiência religiosa imediata”, à experiência numinosa, nos termos colocados por Rudolf Otto traduzido pela frase mysterium tremendum fascinans et augustum. O numinoso é um efeito que apodera e domina o sujeito, mais sua vítima do que criador. Condição do sujeito e independente da sua vontade, a percepção da presença do numen suscita o sentimento de grandeza, de maravilhamento, de respeito. É a percepção do misterioso, do inteiramente outro que ultrapassa a esfera do usual, do inteligível e do familiar. O mysterium representaria o das ganze Andere (o totalmente outro), o qualitativamente diferente, que apresenta dois conteúdos: o tremendum, elemento repulsivo, que causa medo ou terror, e o fascinans, o que atrai, fascina. É esta experiência religiosa imediata, a experiência numinosa (fascinante por ser uma manifestação do magma reprimido do inconsciente e repulsivo por ser a erupção do Estranho, ou seja, daquilo que é potencialmente desestabilizador) que necessita ser controlada pelos sistemas simbólicos religiosos para que a natureza ambígua e perturbadora do numen seja diluída.

Com o enfraquecimento da gnosis e o “fim dos milagres” decretado pelo cristianismo protestante, assim como a influência da chamada ilustração científica que afasta inclusive homens religiosos que não conseguem conciliar a religiosidade com a ciência, novas formas de mediação devem ser criadas. Surgem formas secularizadas de, simbolicamente, lidar com a “experiência religiosa imediata”, isto é, com o fluxo do psiquismo humano que vem à tona na vida cotidiana. O cinema seria uma delas.

Sagrado como “quebra da ordem”

A tradição da caverna busca o inteiramente outro, a transcendência, a ruptura como uma totalidade instaurada. A mitologia da caverna tal qual interpretada por Platão e Sócrates é o ato inaugural da liquidação do indivíduo, reduzido à condição de ignorância diante da Verdade (Logus, episteme etc.).

Ver a ordem sendo quebrada pelo cientista louco, pelo serial killer, pelo terrorista ou por vilões egressos dos reinos subterrâneos (cavernas, laboratórios em porões, metrôs – no filme Advogado do Diabo (1999) o diabo somente se desloca por metrô em Nova York) fascina o espectador por trazer essa experiência religiosa arcaica e arquetípica.

Porém, o perigo da experiência sagrada é racionalizada e colocada sob controle na narrativa fílmica: os vilões são punidos, a “caverna” é destruída ou enterrada para sempre e a Episteme e a Razão se impõe como único destino possível.

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Da Jornada do Herói de Vogler à Jornada do Herói do Filme Gnóstico

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Paradoxo, Contradição e Ironia: a Teologia Negativa no Filme Gnóstico

Como expressar o indizível por meio da linguagem? Através do caráter paradoxal da linguagem mística que fere as regras da lógica e do entendimento, os textos místicos tentam exprimir a sublimidade da experiência. Na arte moderna (da literatura romântica até o cinema) a Ironia será a estratégia que dá continuidade à Teologia Negativa.

A linguagem mística com o caráter de negatividade (a Teologia Negativa) tem em Dionísio Aeropagita (entre os anos 484 e 532) o seu principal introdutor. Considerado por muitos o pai da mística ocidental, seus textos são especulações teológicas onde procura comprovar a existência de Deus pela via negativa, ou seja, por meio de paradoxais negativas infindáveis. Veja este trecho do livro chamado De Mystica Theologia:

“Elevando-nos mais alto, dizemos agora que esta causa não nem alma nem inteligência; não tem imaginação, nem expressão, nem razão nem inteligência; que ela não pode se exprimir nem conceber; que ela não tem nome, nem ordem, nem grandeza, nem pequenez, nem igualdade, nem semelhança, nem dessemelhança (...) Não é móvel nem imóvel, nem descansa. Não é luz, nem vive, nem é vida (...) Quando negamos ou afirmamos algo de coisas inferiores ‘a Causa suprema, dela mesma não afirmamos nem negamos nada, porque toda afirmação permanece mais aquém da causa única e perfeita de todas as coisas, pois toda negação permanece mais aquém da transcendência daquilo que está simplesmente despojado de tudo e se situa mais além de tudo” (AEROPAGITA, Dionysius. Ouevrea completes Du Pseudo-Denys/Aeropagite Apud: LOSSO, Eduardo Guerreiro. Teologia Negativa e Theodor Adorno-a secularização da mística na arte moderna, Tese de Doutorado, Faculdade de Letras da UFRJ, 2007.

Esta linguagem paradoxal quer comprovar que há uma experiência além da inteligência, da linguagem, dos sentidos e das emoções. Tenta-se comprovar o indizível e o inconcebível por meio do esvaziamento da sensação e do conhecimento. Dionísio introduz na tradição ocidental essa retórica de negação incondicional de todo ente ou ser somentepara afirmar que o inconcebível é a causa suprema:

“Logo, Deus não é negado, não é posto em dúvida. O que ocorre é o contrário: é a existência indubitável e inconcebível de Deus que nega todos os atributos, pois Deus é, em terminologia medieval, o ens realissimum, o que há de mais real” (LOSSO, Eduardo Guerreiro, IDEM)

Portanto, o caminho para se tentar expressar a experiência metafísica não há outro caminho senão usar e abandonar a linguagem na ânsia pelo absoluto através do paradoxo e da contradição.

Esta teologia negativa aproxima-se de uma “teologia herética”, muito próxima do gnosticismo, ao criar dissensão com a doutrina católica: enquanto Dionísio coloca que a revelação não pode ser compreendida por qualquer um (somente por meio de uma disciplina esotérica) para católicos o amor e vida moralmente correta dão condições para qualquer um encontrar Deus.

Na arte moderna, o romantismo literário do século XIX vai dar continuidade a esta tradição mística por meio da “ironia transcedental”. É através do Romantismo, nos séculos XVIII e XIX que o Gnosticismo deixa o submundo para ascender à literatura e à cultura através de nomes como William Blake, Percy Shelley, Gerard de Nerval, Baudelaire, Rimbaud. Em todos eles encontramos a redescoberta da atitude e das imagens do pensamento gnóstico. A abordagem do gnosticismo pelo Romantismo é nitidamente sincrética, associando o gnosticismo cristão com o hermético (alquimia e cabala). Figuras como Nerval e Goethe, por exemplo, beberam em fontes gnósticas, cabalistas e alquímicas. Enquanto Goethe trabalhava com complexos simbolismos iniciáticos derivados da alquimia, Nerval estudou profundamente livros de esoterismo, magia e metafísica.

A ironia surge na lacuna entre aparência e realidade, representação e presença. Pensadores do fim do século XVIII, principalmente Friedrich Schlegel, acreditavam que essa lacuna era constitutiva da natureza humana proveniente do antagonismo entre o desejo de representar o mundo e a impossibilidade de fazê-lo. O grupo de Iena (formado pelos irmãos August e Friedrich Schlegel, Novalis, entre outros) começa a teorizar sobre a ironia como um procedimento auto-reflexivo a partir da leitura de Cervantes, Shakespeare e Diderot. A moderna concepção da ironia tematiza o intervalo entre a linguagem e a experiência empírica. A ambição pela imediatez dos modernos parece ser uma procura sempre renovada de uma linguagem absoluta, pela busca de uma palavra definitiva que dê nome às coisas.

As dimensões estéticas desse tipo de ironia são muitas: a fragmentação como forma preferida de representação, isto é, como um consciente elemento de uma completude jamais alcançável; o narrador autoconsciente que expõe as próprias construções da realidade para, dessa forma, explicitar suas limitações; a mistura entre texto primário e comentário em uma mesma página; a descrição não-conclusiva de pontos de vista inconciliáveis que deixa o leitor em um limbo interpretativo; o poema que se consome em dois significados contraditórios que se co-habitam e se anulam.

O romantismo cria um anseio pelo absoluto, uma espécie de busca religiosa que, de um lado, toma seriamente as percepções fragmentárias do mundo material como forma de revelação do espírito e, do outro, toma essas mesmas percepções como formas inferioras que encobrem como um véu o invisível. A ironia transcendental do romantismo exemplifica este irônico questionamento religioso próximo da tradição gnóstica.

Ironia e Negatividade no Filme Gnóstico

Ao explorar o tema da transcendência onde os protagonistas lutam para ascender de um mundo ilusório e corrompido (por ser uma construção artificial, obra de um demiurgo) o filme gnóstico vai explorar a ironia como caminho para evitar cair na dualidade falso/verdadeiro, espírito/matéria, ilusão/realidade etc. o caminho é o da negatividade: nem uma coisa nem outra, mas a busca de um tertium quid, uma outra via posta em suspensão pelo vazio cognitivo que a ambigüidade da narrativa fílmica procura criar.
A utilização dos instrumentos da ironia como a fragmentação, auto-referência, narrativas com pontos de vista inconciliáveis, confusão entre o ponto de vista da câmera e o ponto de vista da visão do personagem, desfechos narrativos que se anulam, narrativas em abismo etc.

Dois Exemplos da Ironia no Filme Gnóstico

Podemos apresentar dois exemplos de filmes gnósticos que partilham desse caminho da negatividade do sentido por meio de narrativas cujos desfechos são paradoxais por apresentarem interpretações que se anulam. O primeiro é o filme O Décimo Terceiro Andar (The Thirteenth Floor, 1999) com um autêntico happy end (casa em frente a uma praia, grupos de gaivotas voando, um cachorro brincando na areia, um lindo pôr do Sol). O protagonista parece ter descoberto o último nível das simulações que é, finalmente, a realidade, o ponto de partida de tudo. Mas, repentinamente, a imagem do enquadramento encolhe-se até transformar-se numa linha, reduzindo-se a um ponto de luz de um monitor de TV (veja essa sequência final abaixo). Uma pista da irrealidade: será que alguém puxou o fio da tomada? Este ambíguo e irônico final sugere que o própria realidade última, também, uma simulação como os demais níveis. Uma possível interpretação que cai na suspensão, no vazio.
Outro exemplo é o do filme Brilho Eterno de Uma mente Sem Lembrança (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004) onde elemento irônico está presente. Na seqüência final com Joel e Clementine correndo pela gelada praia de Montauk em fevereiro é ambígua, podendo ser interpretada como dois finais excludentes: ou assistimos a um típico happy end romântico em um final clichê com casais enamorados correndo felizes à beira do mar ou um final trágico: as seqüências de Joel e Clementine após o apagamento de memória ter sido finalizado, retornando ao primeiro plano que inicia o filme (Joel despertando em sua cama pela manhã), poderiam ser mais uma instância narrativa interna das memórias de Joel. A partir daí até o final poderíamos estar vendo mais narrativas das memórias de Joel. Na seqüência de desfecho na praia de Montauk as imagens do casal vão dissolvendo-se em fade out para o branco. Isso acontece também em algumas seqüências anteriores aonde objetos vão tornando-se brancos até desaparecerem (como na seqüência do desaparecimento dos livros na Bernes e Noble) como metáfora de apagamento das memórias. Além disso, há uma descontinuidade na corrida do casal, em loop: a corrida repete-se até o fade out. Novamente, este loop aparece como metáfora de apagamento ou degeneração da memória como na seqüência em que Joel persegue Clementine pela rua após uma discussão: o tempo e a perspectiva parecem estar em loop, impossibilitando Joel de chegar ao final da rua e alcançar Clementine

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Evitar a remitologização do Sagrado no Cinema

Ao abordar o Sagrado, o Cinema explicita sua dialética: de um lado a possibilidade regressiva de fixar a mística na imagem e, por outro, liberá-la através do conceito e do simbólico.


A origem dessa postagem se deu em um leitura de férias, em um sítio em Cotia, São Paulo: a leitura de uma longa e densa tese de doutorado de Eduardo Gerreiro Losso, "Teologia Negativa e Theodor Adorno - a secularização da mística na arte moderna", tese defendida no Programa de Ciência da Literatura da UFRJ em 2007. Ao longo das suas 342 páginas, o autor destrincha a obra, correspondências e arquivos pessoais de Adorno em busca das referências teológicas do seu pensamento, principalmente no seu principal legado filosófico: a Dialética Negativa.

É impossível nesse espaço discutir essa obra fundamental, mas podemos traçar alguns insights que a discussão sobre Teologia, Mística, Razão e Fé podem trazer para o tema Sagrado e Cinema.

Como destaca Losso, o principal conceito da Teologia é o da "negatividade". Como Adorno localizou nos chamados teólogos heréticos, essa negatividade é a essência da mística: a união entre pensamento e experiência. O conceito de "negatividade" deriva do fato de que a busca de Deus ou do Sagrado não se localiza no mundo das idéias do pensamento ou nas abstrações que tentam compreender o infinito, mas na materialidade da experiência particular, no ínfimo, no precário. É a Metafísica em queda.

Ao contrário, o mito procura conciliar esses dois extremos (particular/universal, matéria/espírito, experiência/pensamento) através da imagem. A imagem do mito conterá o germe do conceito do pensamento racional do Iluminismo que liquida a experiência do particular em nome do Universal (Deus, Logos, Infinito, Devir etc.). A imagem de Cristo, dentro do sistema religioso do cristianismo, é um exemplo de remitologização da mística ao longo da história. A proibição na nomeação da palavra que designa Deus entre os judeus ou os avisos sobre a idolatria das imagens no Velho Testamento bíblico são alertas para o perigo regressivo das imagens. O conceito na Razão Instrumental, como alertam Adorno e Horkheimer na "Dialética do Esclarecimento", retorna ao perigo da imagem ao querer fazer coincidir o conceito com o objeto por meio da metodologia científica que almeja coincidir sujeito e objeto para a dominação instrumental do mundo.

A imagem, assim como o conceito, querem coincidir com a Verdade como se o signo (imagético ou científico) fosse a própria coisa, como se o mapa fosse o próprio território. Congela e sacrifica a experiência em nome de uma totalidade instrumental e abstrata (sistema religioso, sistema mercantil etc.). O resultado é a idolatria religiosa ou o autoritarismo tecnocrático e mercantil que impõem sofrimento e mal-estar.

O momento negativo da Teologia que a metafísica moderna deve incorporar, como defende Adorno, é o mergulho na experiência, mas não reduzindo-se à pequenez do particular. Por que nele está a abertura para o transcendente. É a busca de uma espécie de empirismo transcedental. Na impossibilidade de apreender no objeto, o inominável, o transcendente somente poderá se revelar pela mística. É o momento progressista da Razão e do pensamento simbólico: a linguagem se recusa a fixar-se em imagens para, por meio da própria abstração que revela a distância entre sujeito e objeto, liberar o inominável.

A mística, portanto, é o momento do encontro entre pensamento e experiência: de um lado o pensamento (abstração) e por outro a fugidia e inapreensível experiência particular do sensível. O que é essa dimensão mística para Adorno? Embora seja atraído por nomes da "teologia herética" associados a filosofias e práticas místicas e gnósticas (Novalis, Eckhart, etc), ele interessa-se menos pela viagens espirituais ou experiências místicas e muito mais pelo potencial crítico: desafio às autoridades instituídas (religiosas ou sociais) ao propor a possibilidade de uma realidade "totalmente outra". Principalmente a Estética e a Arte ocupariam, na modernidade, esse papel de uma teologia negativa.

Dialética Negativa no Cinema

Se o cinema é uma mídia visual, ou seja, edita, monta e põe imagens em movimento, como pode essa mídia, ao refletir sobre o tema do Sagrado, pode evitar cair na idolatria teologicamente regressiva das imagens?

Sabemos que a narrativa clássica constrói os seus pilares na busca pela ilusão de realidade. Encenação naturalista, mudanças invisíveis entre um corte e outro, continuidade de olhar e movimento, manutenção do eixo de 180 graus, sincronismo entre som e imagem. Cada cena é amarrada em si mesma e em função das cenas imediatamente anteriores e posteriores, em uma relação contínua de causa e conseqüência. O roteiro clássico obedece a uma métrica que determina a duração das partes do filme, como apresentação dos personagens, introdução do conflito, primeiro plot e assim por diante. A estrutura lógica e a busca incessante pela verossimilhança são pertinentes à natureza do discurso, colocando o espectador em contato direto com o significado e não causando possíveis dificuldades de leitura.

Esta ilusão de realidade, a identificação naturalista com a imagem, cria uma aparência de contato direto com o objeto fílmico, um prazer voyeurista de contato direto com o representado. Em essência: uma fetichização ou mitologização da imagem como se tornasse de ícone a índice da realidade. Mais que signo, a imagem torna-se decalque do objeto representado. Ao invés de representação, a ilusão de apresentação. Porém, paradoxalmente uma mitologização da imagem por meio das técnicas abstratas de montagem edição e do próprio aparato tecnológico do dispositivo.

É a própria Dialética do Esclarecimento: a Razão regride ao mito por meio da técnica e tecnologia. Mas, ao mesmo tempo a abstração da imagem e do conceito trás em si a negatividade: a mediação através da qual a experiência do particular pode aspirar a transcendência. Assim como para Adorno abstração matemática e formal da música abre espaço para elementos sensíveis e particulares (como o timbre e a densidade, por exemplo), no Cinema a edição e montagem são mediações para elementos sensíveis e particulares como a tonalidade, saturação, granulação e, inclusive, o própria experiência da recepção concreta do espectador.
O filme gnóstico, por exemplo, ao abordar seus temas místicos (gnose, ilusão da realidade etc.) evita uma remitologização do Sagrado por meio das imagens ao seguir o sentido contrário desse prazer voyeurístico da narrativa clássica. A utilização dos instrumentos da ironia como a fragmentação, auto-referência, narrativas com pontos de vista inconciliáveis, confusão entre o ponto de vista da câmera e o ponto de vista da visão do personagem etc., dificultam a identificação primária com a imagem.

Por exemplo, em A Passagem (Stay, 2005) vemos deliberadas falhas de continuidade, lapsos, quebras de eixo, tudo para representar, na própria linguagem narrativa, o universo onírico no qual o protagonista está preso. O filme faz uma "desconstrução" (ou uma "negação da negação" na linguagem adorniana) do conceito e da imagem em três sentidos: primeiro ao apresentar a realidade como ilusão. Segundo, ao apresentar o próprio caráter da representação fílmica como ilusão. E, terceiro, ao utilizar uma voz narrativa que, no fundo, apresenta a própria condição limitada da recepção do espectador: assim como o protagonista da estória (Dr. Henry), o espectador não consegue vislumbrar a verdade por trás dos véus metonímicos e metafóricos (oníricos) da narrativa.

Esse caráter "meta" do filme gnóstico põe em suspensão sujeito/objeto, imagem/representado, conceito/significado, criando um "vazio cognitivo" que permite um distanciamento do espectador diante da imagem, explicitando a própria situação particular das condições de recepção de um indivíduo diante de uma tela. É o momento "negativo", a queda do conceito no particular. Ao invés do espectador ser absorvido pela imagem (o universal, o abstrato) ele é convocado a "pensar" nas próprias condições particulares da recepção:a de um indivíduo diante de um dispositivo ficcional. É o momento sagrado e irônico: o filme que quer demonstrar a ilusão da realidade por meio da ilusão da representação.

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