terça-feira, novembro 29, 2011
Wilson Roberto Vieira Ferreira
O italiano Umberto Eco no seu livro "Travels in Hyperreality" de 1983 (no Brasil, “Viagens na Irrealidade Cotidiana”) fez uma série de observações extremas que, três décadas depois foram confirmadas e, em alguns casos, até superadas: imitações e réplicas ficarão tecnologicamente superioras à própria realidade a tal ponto iriam contaminar o real e a História. Isso Umberto Eco verificou no mundo dos museus e do turismo, mas é na TV que essa tendência seria mais dramática: de janela aberta para o mundo e testemunha ocular da História, a TV se transformaria em uma entidade autista e em um aparato criador de realidades: os chamados "eventos-encenação".
Ao lado do norte-americano Daniel Boorstin (discutido na
postagem anterior), o escritor e semiólogo italiano Umberto Eco foi um dos
primeiros teóricos da simulação. Nos anos 70 Eco empreendeu uma excursão pelos
EUA para obter, em primeira mão, um olhar para as imitações e réplicas que
estavam expostas em museus e parques temáticos e turísticos no país. O
resultado foi uma série de ensaios que resultou no livro clássico “Travels in
Hiperreality”.
Lendo hoje, percebemos no trabalho uma estranha qualidade: a combinação de filosofia pós-moderna com o estilo das colunas de turismo dos
jornais de final de semana, porém, cheio de descrições sardônicas.
Desempenhando o
papel simultâneo de crítico cultural e guia turístico, leva o leitor através da paisagem
americana que, ele diz, estaria recriando uma falsa História, uma falsa arte,
natureza e cidades. Ao longo do caminho, ele
examina uma reprodução do Salão Oval do ex-presidente Lyndon Johnson, e passa
por uma reconstrução do laboratório de uma bruxa medieval, onde gritos gravados
do que parecem ser de bruxas na fogueira podem ser ouvidos ao fundo. Ele visita museus de cera onde
obras de arte são recriadas e, muitas vezes, reinventadas de forma inesperada,
resultando em mutações culturais como uma estátua de cera da Mona Lisa e uma cópia
da Vênus de Milo "restaurada", com braços.
O mais notável nesses ensaios é que, três décadas
depois de publicados, muito das suas observações extremas foram confirmadas e,
em alguns casos, superadas.
O melhor exemplo é o do ensaio “Televisão: a
Transparência Perdida” onde cria dois conceitos hoje clássicos na Teoria da
Comunicação – Paleotevê e Neotevê.
Nele, Umberto Eco descreve de forma mordaz as transformações
radicais sofridas pela linguagem televisiva até o ponto onde a simulação começa
a dominar não somente a linguagem televisiva, mas a própria realidade diante
das câmeras. A esta televisão atual Umberto Eco conceitua como Neotevê,
contrastando com a Peleotevê, a fase inicial da TV. A característica principal
da Neotevê é que ela fala cada vez menos do mundo exterior (ao contrário da
Paleotevê que falava ou, pelo menos, fingia que falava do mundo exterior). A
Neotevê tenderia a assumir um comportamento autístico ao falar cada vez mais de
si mesma e, o que é pior, a transmitir ou registrar “eventos encenação”, fatos
produzidos direta ou indiretamente pela própria TV com o propósito de transmissão. E,
ao contrário da Paleotevê, ela é cínica ao fazer questão de não esconder isso
em seu autismo metalinguístico.
A Paleotevê
A Paleotevê surge para o mundo trazendo a filosofia da
“transparência”. Isso quer dizer que a televisão surge com o compromisso de mostrar
fatos históricos, ou seja, mostrar acontecimentos que ocorreriam de qualquer
forma, mesmo que as câmeras, jornalistas ou até a TV não existissem. A Paleotevê
seria, portanto, uma testemunha ocular da História.
Ela seria como uma janela aberta para o mundo: mais do que
mostrar o mundo exterior espontâneo, selvagem e inesperado, ela deveria
descrevê-lo por meio de uma linguagem que criasse um forte efeito de realidade.
A TV deveria criar a ilusão de que entre a tela e os fatos nada existiria
(câmeras, fios, microfones, repórteres etc), ou seja, de que o espectador
estaria diante da realidade mediada apenas por um vidro transparente que não
interfere na visibilidade. Todos os aspectos de transmissão deveriam permanecer
ocultos para o público. Ou seja, a Paleotevê negava categoricamente a metalinguagem, ela jamais deveria
mostrar-se a si mesma para o público. Eco nos dá o exemplo da “girafa”, o
microfone suspenso usado em estúdios de TV:
“Existia na Paleotevê um grito de alarme que era o prelúdio de cartas de admoestação, demissões, destruição de carreiras honradas: ‘girafa em campo!’ A girafa, isto é, o microfone não podia ser visto, nem sequer sua sombra (no sentido de que também a sombra da girafa era das mais temidas). A televisão, pateticamente, obstinava-se em apresentar-se como realidade, e portanto era necessário dissimular o artifício”[1]
Como veremos adiante, a Neotevê, ao contrário, expõem cada
vez mais o processo de transmissão: tomadas que mostram outras câmeras; a
figura do âncora nos telejornais ou a presença do repórter como protagonista da
informação etc. A linguagem da Paleotevê era, portanto, documental: um desfile
de imagens sobre fatos do mundo com narrações em off.
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| Técnicos e operadores evitam aparecer no campoda câmera: a Paleotevê evitava a metalinguagem |
A Paleotevê procurava distinguir claramente a ficção da
não-ficção para deixar para o público bem clara a sua natureza referencial.
Isso ficava claro na necessidade de separar na linguagem televisava a
informação do comentário. A informação primava pela imagem pura e simples dos
acontecimentos, sem a intromissão metalingüística da TV (a presença do repórter
nas tomadas, o “âncora” dando as notícias etc). Apenas os fatos com a locução em off. Já o comentário
caracterizava-se quando alguém falava sobre um acontecimento olhando para a
câmera. Nesse caso, a enunciação implicitamente estaria caracterizada como um
editorial, comentário ou análise subjetiva. Esta separação entre informação e
comentário partiria de uma oposição clássica dentro da linguagem da Paleotevê: a diferença entre quem fala e age olhando
para a câmera e sem olhar para a câmera.
“Habitualmente na televisão quem fala olhando para a câmera representa a si próprio (o locutor de tevê, o cômico de variedades ou de perguntas e respostas) enquanto quem fala sem olhar para a câmera representa um outro (o ator que interpreta uma personagem fictícia). (...) Parece-nos que a oposição seja válida sob este ponto de vista: os que olham para a telecâmera estão fazendo algo que se considera (ou se finge considerar) que aconteceria mesmo que a televisão não existisse, enquanto, no caso contrário, quem olha para a telecâmera estaria sublinhando o fato de que a tevê existe e que se discurso ‘acontece’ justamente porque a televisão existe”[2]
Se quem fala para a câmera representa a si mesmo e sem olhar
representa um outro, dessa oposição construiu-se a diferença entre informação e
comentário e, mais ainda, a diferença entre ficção e realidade na televisão. Quando
vemos no vídeo alguém falando sem olhar para a câmera presume-se de que quem é
filmado não sabe disso, é um outro, e todos os acontecimentos seriam
espontâneos, ou seja, aconteceriam mesmo que a televisão não existisse. Ao
contrário, ao falar para a câmera sugere que o protagonista sabe da presença da
televisão. Logo, nada daquilo aconteceria se a câmera não estivesse presente.
Tal fato pressupõe uma encenação ou de que o enunciado proferido pelo
protagonista é uma verdade subjetiva, portanto, sem compromisso com o critério
de verdade (é a verdade do emissor).
Na Neotevê esta clássica oposição acaba com a presença
constante da metalinguagem: Um primeiro exemplo é a presença do locutor das
notícias ou do “âncora” do telejornal. Ao olhar para as câmeras ele narra e,
muitas vezes ao mesmo tempo, comenta as notícias. Onde termina a informação e
onde começa o comentário? Ao mostrar o autor da locução a TV está entrando no
terreno da metalinguagem, está encenando a si mesma. Há aqui um deslocamento da
atenção do público: do enunciado para o processo de enunciação, do critério de
verdade para o da credibilidade. Mais do que narrar a notícia, o locutor encena
a si mesmo ao olhar para a câmera. Não é à toa que a técnica de apresentação de
telejornais inclui noções de expressão facial e corporal típicas do teatro.
Neotevê: aparato
produtor de realidades
O fator mais importante apontado por Umberto Eco como
explicação para o fim da Paleotevê está na transformação da televisão em um
aparato produtor de realidade, ou seja, de janela aberta para a realidade (ou,
pelo menos, era essa a pretensão da velha Paleotevê) passou a ser produtora de
realidades. A TV estaria condenada a não mais mostrar eventos, isto é, fatos
que acontecem por conta própria, independentes das câmeras e que aconteceriam
de qualquer maneira, mesmo se estas não existissem. Cada vez mais os eventos
captados pela televisão, desde o seu início, tornam-se encenação:
“Nos últimos dez anos [este texto de Umberto Eco foi publicado em 1983], porém, a transmissão ao vivo apresentou mudanças radicais no que se refere à encenação: das cerimônias papais a muitos acontecimentos políticos e espetaculares, sabemos que eles não teriam sido concebidos da maneira como foram, se não tivessem existido as telecâmeras. Aproximamo-nos cada vez mais da predisposição do evento natural para com os fins da transmissão pela televisão. O acontecimento que demonstra a verdade dessa hipótese é o casamento do príncipe herdeiro do Reino Unido. Esse evento não só não teria desenrolado como se deu, mas possivelmente não teria mesmo se desenrolado, caso não tivesse sido concebido para a televisão”[3]
Tudo aquilo que foi testemunhado por milhões de
telespectadores em todo o mundo (o casamento do príncipe herdeiro Charles em
1981) foi produzido e ensaiado em função da transmissão televisiva. As criações
dos estilistas de moda para os participantes do casamento, o cerimonial, as
sugestões das revistas de moda, o trajeto do Palácio de Buckingham até a
Catedral de Saint Paul, tudo foi pensado em função do rendimento telegênico de
uma transmissão diurna: o tempo, ritmo, as cores predominantes em tons pastéis,
o “look” primaveril, mas não de uma primavera real, mas de uma primavera
televisiva. Nada podia ser deixado ao acaso, por conta própria.
O vestido da noiva, que tanto deu trabalho ao príncipe
Charles, por exemplo, foi idealizado para ser visto de cima para realçar os
enquadramentos finais da transmissão no interior da Catedral. Porém, algo
acabou quase sendo esquecido: de todos os participantes do evento, um
personagem não saberia da existência das câmeras e, portanto, iria se portar de
forma espontânea: os cavalos da guarda, adestrados para tudo, menos para
absterem-se de suas funções corporais. Os cavalos não sabem fazer outra coisa
senão produzir excrementos ao longo de todo o percurso. Os excrementos escuros
iriam criar um forte contraste com os tons leves e primaveris predominantes nas
imagens da transmissão, criando uma impressão desagradável ao ver a família
real avançando num mar de esterco! Mas quem acompanhou a transmissão notou que
todo aquele esterco não era escuro e nem desigual, mas apresentava, em todo
lugar, um tom bege e amarelo brilhante. Após o casamento, ficou-se sabendo que
os cavalos da realeza tinham sido tratados com pílulas especiais para que os excrementos
adquirissem o aspecto telegênico pretendido.
“Toda a construção simbólica estava ligada à encenação precedente, todo o evento, desde o príncipe até o esterco equino, tinha sido predisposto como discurso básico, sobre o qual o olhar das câmera de trajetória prefixada teria se concentrado, reduzindo ao mínimo os riscos de uma interpretação televisiva. (...) O evento já nascia como fundamentalmente ‘falso’, pronto para a transmissão. Londres inteira tinha sido preparada como um estúdio, construída para a tevê”[4]
Neste caso discutido por Umberto Eco, temos o caso de um
evento preparado artificialmente, de encomenda para as telecâmeras. Mas também
podemos encontrar casos em que a encenação assume características dramáticas. A
presença não só das câmeras mas, inclusive, a de jornalistas e de todo o
aparato midiático no local do acontecimento pode interferir no andamento dos
eventos (tempo, ritmo, retardamento, aceleração etc).
Vejamos o caso do trágico sequestro do ônibus 174 no Rio de
Janeiro em 12 de junho de 2000. Um assaltante mantém por quatro horas os
passageiros do ônibus como reféns, enquanto as negociações com os policiais
eram transmitidas ao vivo pela TV. O desfecho foi trágico: a morte de um refém
e do próprio assaltante depois de uma intervenção desastrada de um policial.
Quando o sequestrador resolveu se entregar e saiu do ônibus protegido pela
refém, um policial, tentando salvar a refém, atirou na direção do sequestrador.
Mas errou o tiro e o sequestrador, conforme havia ameaçado, atirou contra a
passageira.
Outro tiro o acertou, e foi assassinado pelos próprios policiais a caminho do hospital.
Ficou claro que a presença massiva das mídias nas transmissões ao vivo criou
uma situação artificial que interferiu no próprio acontecimento: até que ponto
o desenrolar dos acontecimentos seria outro se não houvesse a presença das
transmissões ao vivo? O “ao vivo” transformou de evento policial em fato
político explosivo para a Secretaria de Segurança Pública do Estado o que,
provavelmente, ocasionou a ansiedade por uma solução rápida e heroica. No
final, as câmeras mostraram uma realidade onde elas próprias tiveram uma
intervenção decisiva. Tornaram-se, paradoxalmente, aparatos de criação de
realidades.
Esta hipótese do evento-encenação de Eco aproxima-se
bastante do conceito de pseudo-evento
em Boorstin e de simulacro em Baudrillard. Por
um lado são fatos reais porque algo de físico ou material aconteceu. Mas, por
outro, são falsos desde o início porque sem a presença de câmeras ou
jornalistas os fatos não teriam ocorrido daquela maneira. Estamos para além da
oposição real/falso, estamos no campo dos fenômenos
virtuais. Portanto, quando Umberto Eco afirma que a Neotevê transformou-se
em aparato produtor de realidade não estamos mais no campo das velhas
discussões sobre a manipulação ou interpretação dos fatos.
A discussão da TV
neste campo refere-se, nas categorias descritas por Baudrillard, à segunda fase
da história das imagens: a da falsa aparência que mascara uma realidade
profunda. Quando falamos em manipulação, estamos nos referindo a uma
dissimulação dos acontecimentos que ocorreria no processo da edição ou
tratamento das imagens (ou seja, no âmbito do canal da comunicação). O que
temos aqui é um problema que está no início de todo o processo, na própria
fonte, na natureza do real: o evento, em si mesmo, simula ser real, espontâneo,
quando na verdade é diretamente ou indiretamente influenciado pela presença de
câmeras e jornalistas. É um evento virtual.
“Eu estou transmitindo, então é verdade”
Por isso, Umberto Eco afirma que a Neotevê abandona a
transparência para, cada vez mais, tornar-se uma TV que fala cada vez mais de
si mesma e do seu contato com o público. A transformação da TV em aparato de
produção de realidades é o início dessa tendência. Embora esforce-se, o mundo
insiste em transformar-se numa gigantesco estúdio de televisão para os
acontecimentos terem a telegenia necessária para tornarem-se eventos
televisivos. Como vimos, com a proliferação destes eventos encenados a
televisão, direta ou indiretamente, está falando de fatos que ela própria criou
ou influenciou no próprio devir.
Ao lado disso tudo, Eco aponta para a proliferação da
metalinguagem na Neotevê. Se na Paleotevê jamais a televisão mostrava-se a si
mesmo devido a sua filosofia referencial (como fosse “testemunha ocular da
História”), com o advento da Neotevê progressivamente as atenções são
deslocadas não tanto para o referente, mas para o próprio processo de produção
e transmissão. É como se a televisão quisesse dizer a todo instante: “vejam
como nós transmitimos para vocês. Se estamos transmitindo, então é tudo
verdade”. Se o telejornal faz a cobertura de enchentes numa região, o fato em
si não é o suficiente: é necessário vermos o repórter e o cinegrafista com água
até o pescoço, enfrentando uma série de percalços. A gravidade do evento é dado
pelo grau de dificuldade que a reportagem enfrenta.
Um exemplo desta saturação da metalinguagem está na passagem
dos tradicionais programas de entrevistas (como o Roda Viva da TV Cultura de São Paulo) para o gênero talkshow, tal como o Programa do Jô da TV Globo, inspirado em
programas norte-americanos como o do David
Letterman Show. Neste típico gênero da Neotevê, a atração já não são tanto
as ideias ou a personalidade do entrevistado mas o estilo ou as idiossincrasias
do entrevistador: suas conversas com os câmeras, as brincadeiras com o boom operator, as piadas e gozações com
membros da banda musical de apoio etc. É como se a Neotevê fizesse um constante
making-off. O mundo exterior é um
mero pretexto para ela se desnudar na frente do telespectador.
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| Eventos esportivos como "evetos-encenação" |
A maneira como a natureza das transmissões esportivas se alteram
dramaticamente dentro da Neotevê é uma boa oportunidade para localizarmos todos
os conceitos discutidos por Umberto Eco. Em primeiro lugar, o próprio
acontecimento torna-se uma encenação para as câmeras: alteração das regras
devido às demandas televisivas (por exemplo, o fim das vantagens nas pontuações
e a criação do tie brake em esportes
como o vôlei e o tênis para encurtar e fragmentar as partidas pela necessidade
de inserção publicitária), imposição de horários mais apropriados à grade
televisiva, sem falar que, em muitos casos, a própria TV é a patrocinadora
principal do evento esportivo. Ou, ainda, eventos esportivos que são fabricados
para a própria TV transmitir (a televisão falando cada vez mais de si mesma)
como no caso dos campeonatos de seleções de futebol master promovidos pela TV
Bandeirantes no programa Show do Esporte
nas décadas de 80-90.
“O fato de se saber que o acontecimento será filmado influi sobre a sua preparação. Quanto ao jogo de futebol, veja-se, por exemplo, a passagem da velha bola de couro cru à bola televisiva xadrez; ou a atenção que os organizadores dedicam a colocar publicidades importantes em posições estratégicas, de modo a enganar as câmeras e o órgão estatal que não queria fazer publicidade; pense-se em certas trocas de camisetas tornadas indispensáveis por motivos cromáticos perceptivos”[5]
Associado a todos esses fenômenos que tornam o evento
esportivo em não mais um acontecimento histórico, fechado em si mesmo cujas
mídias apenas testemunhariam, mas um evento produzido e influenciado pela TV,
temos a proliferação da metalinguagem. Em muitos casos, os próprios recursos de
transmissão tornam-se a atração: destaque para câmeras exclusivas, o mapeamento
de cada câmera nos circuitos de corrida de Fórmula 1, o atleta mal humorado
pela derrota que se irrita com as perguntas dos jornalistas e até os agride,
programas especiais mostrando a mobilização das equipes de reportagem em
grandes eventos como a Copa do Mundo de Futebol.
A insistente metalinguagem da Neotevê acaba criando
situações inusitadas e até cômicas: na falta de assunto, jornalistas passam a
entrevistar outras jornalistas; ou, ainda, o episódio bizarro protagonizado por
um jornalista da TV Bandeirantes durante a cobertura da Copa do Mundo de Futebol
na Itália, em 1990. Sem conseguir um fato novo para colocar no boletim que a
emissora punha no ar de hora em hora, ele criou um acontecimento: convidou a o
centro-avante Careca para, junto com ele, fazerem cobranças de pênalti no
goleiro Taffarel. Os constrangedores minutos de verdadeiro vazio informativo
que se seguiram foram o testemunho da natureza autista que, cada vez mais,
domina a Neotevê: falar de si mesma.
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![Bombas Semióticas na Guerra Híbrida Brasileira (2013-2016): Por que aquilo deu nisso? por [Wilson Roberto Vieira Ferreira]](https://m.media-amazon.com/images/I/41OVdKuGcML.jpg)
