Resposta ao post "Sexo e Luto: Nietzsche, Wagner e as músicas mais tocadas nas rádios brasileiras", por Elvis Silva

Publicamos  o comentário do nosso leitor Elvis de Almeida Silva sobre a recente postagem desse Cinegnose de 17/09/2017 “Sexo e Luto: Nietzsche, Wagner e as músicas mais tocadas nas rádios brasileiras” como um artigo, pela sua riqueza de informações e argumentos que ajudam a detalhar aspectos polêmicos da postagem anterior. Principalmente a afirmação de Nietzsche de que “Wagner é uma neurose” e sua implicações com o nazismo. Uma discussão importante para entendermos como a moderna indústria do entretenimento consegue absorver tudo aquilo que em dado momento na arte e na cultura foi vanguardista, inovador e arrojado. Para depois ser padronizado e estereotipado.

Resposta ao post “Sexo e Luto: Nietzsche, Wagner e as músicas mais tocadas nas rádios brasileiras” (clique aqui), por Elvis Silva

Sou um assíduo leitor do Cinegnose e admiro bastante seus artigos, tendo inclusive aproveitado muitas sugestões de filmes e livros que você tem indicado. Parabenizo-o por sua iniciativa, sobretudo pelas agudas observações que você oferece a respeito das práticas da mídia e do mundo da cultura midiática em geral. Espero que você continue por longos anos dividindo conosco seu conhecimento e suas opiniões.

Remeto-lhe esta mensagem em resposta ao seu recente artigo sobre Nietzsche, Wagner e a música brasileira atual. Não postei minha resposta no espaço de comentários porque o que tenho a dizer ocuparia espaço demais naquela seção. Logo, tomo a liberdade de recorrer ao seu e-mail.

De cara, tenho de lhe dizer que discordo das suas colocações. Não sou músico ou entendido de teoria musical: apenas um profundo admirador da música de Wagner e da ópera em geral. Assim, peço licença para sair em defesa do compositor alemão e de sua obra, se você estiver interessado em conhecer uma opinião dissonante.

Wagner é uma figura muito fácil de atacar. Compreensível: suas associações com o nazismo e o anti-semitismo, sua posição histórica como precursor desses movimentos, seu ego monumental e até mesmo sua conduta pessoal tornam o compositor antipático a muitos, sobretudo às pessoas de tendências progressistas. Isso causa, em minha opinião, certa má vontade com sua música. Acaba-se simplesmente adotando a postura do “não ouvi e não gostei”, quando se trata de Wagner.

Nada obstante isso, eu ouvi. Ainda ouço. E posso dizer sem medo de errar: pôr a situação do cenário musical de hoje na conta de Wagner é um equívoco.

Você menciona certas críticas de Nietzsche à música de Wagner, que seria uma arte doente, histérica e mercantil, concluindo disso que o compositor teria preludiado a indústria cultural e a mercantilização da arte valendo-se de grandiosidade artificial, de brutalidade e de candura idiotizante para seduzir o público em suas óperas. Ora, parece-me que, se é nesses pecados que Wagner incorreu, dificilmente poderíamos absolver outros compositores de faltas similares...

A ópera sempre foi uma modalidade de espetáculo que se prestou sobremaneira à exploração e à expressão de emoções fora de controle, de afetos catárticos. E sempre foi uma mina de dinheiro para os compositores que logravam obter sucesso em suas incursões nesse gênero. A ópera era, naqueles idos, o que é o cinema em nossos tempos. Isso foi se tornando cada vez mais verdadeiro à medida que seu público se ampliava, alcançando as camadas burguesas.

Se é para falar de grandiosidade artificial, temos necessariamente de começar pela ópera barroca. Quem tiver ouvido uma ópera do auge desse período (século XVII), composta por Händel ou Vivaldi, sabe do que estou falando: aberturas orquestrais espetaculares, argumentos e textos paupérrimos e inverossímeis, música vocal bombástica e repleta de adornos, melismas e coloraturas impossíveis, feita para exaltar a capacidade dos cantores castrati, as estrelas da época. Tudo para impressionar, arrebatar, seduzir o público! E sim, render uma boa grana para os compositores...

Quanto à brutalidade, bom... se com essa palavra quer-se evocar episódios sangrentos ou, se não propriamente sangrentos, rasteiros e popularescos, do tipo que se vê em seções de notícias pitorescas, vamos lá: começando com os primórdios da ópera, vejamos L’incoronazione di Poppea, de Monteverdi, cuja estréia ocorreu em 1643. Seu libreto trata da infidelidade de Nero, que fez de tudo pra pôr sua amante Popéia no lugar da esposa Otávia: material digno de um tablóide! Indiscrições de gente famosa...

Mais pra frente, no século XVIII, temos a trinca italiana de Mozart, com libretos compostos por Lorenzo da Ponte: Le nozze di Figaro, Così fan tutte e Don Giovanni. Todas essas óperas exploram temas nada enlevados ou transcendentais, constituindo grandes comentários irônicos a respeito dos hábitos e da moral dos nobres de então: temos um subalterno passando a perna no patrão nobre que quer traçar sua noiva; um troca-troca de namorados e namoradas; um atleta sexual que se vale de seu título de nobre para satisfazer seus apetites com virtualmente todas as mulheres que passam na sua frente, não importando que sejam ricas, pobres, belas ou feias... Em suma: sexo, sexo e mais sexo! Não admira que essas óperas tenham causado problemas para o pobre Mozart...

Século XIX: nossa, por onde começo? Vamos falar das óperas de Verdi: as mesmas críticas sobre “grandiosidade artificial” poderiam ser lançadas sobre a música desse compositor, se se tiver suficiente má vontade. No que concerne à brutalidade, Rigoletto e Il Trovatore terminam com verdadeiros banhos de sangue, explorando também (sobretudo a primeira ópera) temas ligados ao sexo. Em Carmen, Bizet vai mais longe ainda, usando a exótica (e vendável) imagem da cigana sedutora, que exala sensualidade e acaba com a vida de um soldado carola e quadradão, esse último um legítimo representante da tal “candura idiotizante” na ópera...

Pagliacci e Cavalleria Rusticana parecem tiradas direto de jornais do tipo “espremeu-sai-sangue”. Personagens centrais representantes das classes populares, maridos traídos, vinganças sangrentas... tudo de acordo com a filosofia da ópera verista, que desejava retratar o mundo real.

Quanto à tal “candura idiotizante”, bom, eu poderia fazer um rol de heroínas românticas e puras somente das óperas do século XIX para mostrar que Wagner está longe de ter sido o único a explorar esse estereótipo tipicamente aplicado às mulheres...

Fui propositadamente extensivo nos exemplos acima para deixar evidente o fato de que, se a obra de Wagner padece de todos os males que Nietzsche apontou, tais críticas poderiam se estender a praticamente todas as óperas já compostas! E as aspirações “mercantis” tampouco eram exclusividade do alemão: afinal, todos os compositores, sem exceção, compunham suas óperas esperando que elas se tornassem sucessos de público, para garantir-lhes uma boa renda. Verdi, em particular, tornou-se riquíssimo com suas óperas (já Wagner morreu pobre e endividado). Creio que isso acaba sendo a tragédia de todo artista: é difícil conciliar a busca de algo novo e inesperado na realização da arte, que expresse a individualidade do artista, com as necessidades práticas da vida, que por vezes exigem concessões aos ideais mais elevados.

Em suma: fazendo um retrospecto histórico da ópera, percebe-se que se trata de uma forma teatral-musical pouco dada a sutilezas, talhada desde os seus primórdios para expressar as paixões humanas de maneira eloqüente e, caso seja mesmo necessário recorrer a esse termo, histérica. Essa idiossincrasia está presente em todos os exemplares do gênero, não apenas na obra de Wagner.

No artigo, você enuncia críticas fortes quanto às formas e às técnicas de composição de Wagner. Chama atenção para uma suposta “fragmentação” do conjunto musical wagneriano, cujos sintomas mais evidentes seriam o uso do leitmotiv e do cromatismo, que pouco se prestariam à expressão das emoções, servindo antes como dispositivos cujo objetivo seria deixar o ouvinte permanentemente excitado sem, contudo, resolver a tensão criada pela música. Você faz um paralelo entre o uso desses recursos e as táticas da moderna propaganda, o que não deixa de ser interessante, se bem que por outros motivos, já que a causalidade que você esboça, de Wagner para a indústria cultural e a propaganda, me soa excessivamente forçada.

Em primeiro lugar, a tal “fragmentação”. Para mim, a ideia de que as óperas de Wagner seriam “fragmentadas” e “sem unidade” é, essa sim, espúria e descabida. Com todo respeito a você e a Nietzsche, esse conceito é algo que só pode sair da cabeça de quem nunca ouviu uma ópera barroca ou mesmo uma ópera do início do século XIX, do período que antecedeu as principais obras de Wagner!

Antes do compositor alemão, a ópera seguia uma receita bastante formulaica: recitativo – ária / dueto – cabaleta. Esse esquema é bem próprio das óperas do início do século XIX – pense em Donizetti, Bellini, Rossini e no jovem Verdi. O problema com esse arranjo era que ele por vezes sacrificava a fluidez dramática em nome da expressão puramente melódica: interrompia-se uma cena do nada para um personagem secundário (ou mesmo principal) cantar um recitativo e depois uma ária que não tinham a menor importância para o desenvolvimento da trama!! Essa característica era igualmente comum às óperas do Barroco, o que fez dessas obras verdadeiras compilações de números e solos, por meio dos quais se exaltava a capacidade dos cantores e a destreza do compositor na criação de melodias cativantes – as verdadeiras precursoras da nossa música-chiclete.

Em suas óperas, Wagner gradativamente aplainou o terreno da ação dramática, reduzindo a diferença entre recitativos e árias e, conseqüentemente, incorporando mais dinamismo ao desenvolvimento da trama e evitando interrupções para a exibição de números descontextualizados. O leitmotiv era usado como um fio condutor da trama, remetendo a situações e personagens. Acusar o compositor de fragmentação e ausência de unidade musical apenas pelo uso desse dispositivo significa no mínimo não ter prestado atenção ao uso que dele fez Wagner em suas óperas: não é como se esses temas fossem jogados ao ouvinte aleatoriamente, sem contexto e sem elaboração musical mais profunda. Quem ouviu a tetralogia O Anel do Nibelungo, ápice do uso do leitmotiv na obra wagneriana, certamente perceberá que os temas são enunciados, evocados e trabalhados em cada situação com o objetivo não de capturar e fragmentar a emoção, mas de magnificá-la e de conferir unidade à experiência de ouvir e assistir a essa longa trama, epicamente desenrolada em quatro óperas.

Ademais, é necessário ter em mente que a repetição de temas musicais em óperas não é exclusividade de Wagner: outros compositores se valeram dessa tática, como Verdi, Puccini e Bizet. O bom e velho Verdi certamente recorreu a ela em Rigoletto (tema da maldição), Il Trovatore (tema da ária de Azucena) e La Traviata (tema principal do prelúdio); nessas, porém, o uso do recurso é discreto. Mais evidente é a repetição de temas em Don Carlo e La forza del destino. Em Puccini, Tosca e Turandot são bons exemplos. Quanto a Bizet, temos a persistente repetição dos temas do prelúdio no decorrer de toda a Carmen. Em todos os casos, o uso de leitmotiven (se é que posso chamá-los assim fora do contexto wagneriano) por outros compositores tinha a finalidade de conferir unidade à trama e caráter musical definido a personagens e idéias subjacentes ao argumento.  Seria lícito acusar todos esses compositores de preguiça intelectual?

Fala-se muito do cromatismo em Wagner, pondo-se em relevo a obra na qual ele levou essa técnica ao limite: Tristão e Isolda. Desde o prelúdio, cria-se uma tensão musical crescente, sem solução, que deixa a tonalidade da peça indefinida. Desde a furiosa imprecação de Isolda na primeira cena, passando pelo dueto de amor do segundo ato e pela cena da loucura de Tristão no último ato, Wagner deixa as tonalidades em suspenso, resolvendo a tensão apenas no último acorde do Liebestod, a cena da morte de Isolda, que encerra a ópera numa coda serena.

Pelo que entendi, acusa-se o uso dessa forma de expressão por Wagner de aprisionar a emoção, de fazê-la repetir-se indefinidamente, o que a desqualificaria como forma de expressão de sentimentos via música. De todo o coração, eu não poderia discordar mais.

O cromatismo em Tristão e Isolda é uma fortíssima expressão da angústia de um amor impossível de se consumar em vida: eis a tragédia dos personagens principais, atados que estão por laços de dever e obrigação com terceiros. A técnica sublinha uma convicção filosófica de Wagner tirada de Schopenhauer: a incompatibilidade entre o desejo de felicidade do homem e o sofrimento inerente à vida. Essa tensão constante entre desejar e saber que não é possível concretizar o desejo é ilustrada pela música tantalizante. Simplesmente não consigo entender a afirmação de que essa música não é uma expressão artística dos sentimentos. Ela é uma das expressões mais eloqüentes da condição humana: um dos pontos altos da música ocidental.

Quanto aos paralelos que você traça entre as assim chamadas canções da parada de sucessos tupiniquim e a música de Wagner, só posso dizer que está além de mim encontrar qualquer similaridade entre dois objetos tão díspares.

Sim, Wagner era pessimista. Sim, seus personagens não raro eram neuróticos. Sim, sua música é potente e brutal por vezes. Mas, convenhamos, os dramas dos “heróis” das nossas canções populares não têm muito a ver com os dos protagonistas das óperas de Wagner: é só olhar as letras para notar que elas expressam as emoções mais rasteiras e prosaicas que se possa conceber. São quase não-emoções. Ou, se preferir assim, são as emoções rasas e tolas do indivíduo estultificado pela indústria cultural e pela luta do dia-a-dia, sem objetivos maiores do que os que a propaganda de consumo lhe sugere. Os extremos de “euforia hedonista e luto, melancolia, perda” que as letras expressam são velhos conhecidos da MPB: quem nunca ouviu uma canção de dor de cotovelo?? Pôr isso na conta de Wagner me parece demais.

Nem me alongarei muito no que concerne à pobreza das melodias e à ridícula produção vocal dos “artistas”. Não há comparação plausível entre esses elementos e a arte de Wagner.

Nos dramas de Wagner, muitos querem ver apenas a glorificação do ideal ariano e a relação disso com o nazismo e a mais destrutiva xenofobia. Francamente, é preciso ir além desse preconceito para de fato apreciar a obra do homem: suas óperas exploram temas míticos teutônicos sim, mas é necessário lembrar que em toda mitologia, seja qual for sua origem, está incrustado esse sentimento irredutível, esse substrato das maiores aflições, medos, desejos e sentimentos dos homens, transformados em expressão abstrata e lendária. Podemos nos ver nos deuses e heróis wagnerianos, uma vez que suas angústias e sofrimentos, debaixo das camadas de música monumental, nos remetem ao nosso próprio desamparo. É de fato uma arte pessimista, mas jamais alienada do ouvinte ou rasa e inexpressiva emocionalmente. Eu diria que a arte de Wagner era maior que ele próprio.

Se há um sintoma de decadência em nosso tempo, não me parece que seja o uso dos expedientes musicais de Wagner. É bem o oposto: a incapacidade de se apreciar não só Wagner, mas virtualmente qualquer composição musical que dure mais do que dois minutos e apresente complexidades emocionais e estilísticas para além daquilo com que o ouvinte esteja familiarizado, isso sim, é sintoma de decadência intelectual e artística. Não há mais música: há ruídos de fundo.

Lembro-me, aliás, de Admirável Mundo Novo, de Aldous Huxley, quando penso nisso: o Selvagem, personagem central da trama, admirava profundamente Shakespeare, sabendo de cor todas as suas peças. E, ironicamente, naquela sociedade organizada industrialmente até o nível da reprodução humana, a poesia do Bardo não tinha lugar: era coisa de selvagens, de párias mal adaptados ao hedonismo fácil e inconsequente da época. A arte, conforme já o anunciara Oscar Wilde, se tornara completamente inútil, se bem que não no sentido que o autor quis expressar. Ela se tornou inútil pela incapacidade de se apreciar sentimentos delicados, que não mais eram necessários.

Se esse é nosso estado de coisas, se esse é nosso “Admirável Mundo Novo”, creio que preferirei a decadência e a selvageria...

Réplica do Cinegnose

“Toda ideologia teve o seu momento de verdade”. Essa frase de Theodor Adorno acerca não só da natureza da ideologia mas de toda produção cultural é importante para matizar uma realidade, saindo fora do maniqueísmo do bem versus mal.

Por exemplo, na história do cinema o diretor D.W. Griffith (1875-1948) é visto por muitos por produzir filmes como Intolerância ou O Nascimento de Uma Nação reacionários, racistas e de um extremo conservadorismo nacionalista. Mas, ao mesmo tempo, foi um gênio ao descobrir os meios mais desenvolvidos da linguagem cinematográfica – o close-up, câmera móvel, a montagem.

Toda arte é um sismógrafo do seu tempo – Griffith expressou o anti-comunismo que mais tarde criaria o Código Hays que enquadraria o conteúdo da produção cinematográfica e criando a base ideológica de Hollywood.

Com o compositor Richard Wagner não seria diferente. A música wagneriana foi um marco estrutural e harmônico na história da música – com seu furioso cromatismo e  os princípios da atonalidade que se expandiria na música de vanguarda do século XX.

Theodor Adorno

Sim, as críticas de Nietzsche a Wagner também poderiam ser encontradas em todas as óperas já compostas. Mas a crítica principal de Nietzsche não é de natureza musical, mas como a sua arte foi influenciada pelo zeitgeist do nacionalismo alemão da época – sua conversão ao Cristianismo (duramente criticado pelo pensador) e a exaltação nacionalista eram a expressão do poder econômico e militar do império de Bismarck.

E nesse momento ao unificar muitas características da ópera na “obra de arte total” que Wagner juntou a arte com o cálculo de efeitos – a essência da propaganda e indústria cultural do século XX.

Daí, a crítica de Adorno em “O Fetichismo da Música e a Regressão da Audição” – a música perde a autonomia (a expressão dos sentimentos) para ser composta visando a memorização e repetição. E principalmente o reconhecimento fácil de um tema musical pelo ouvinte/espectador. A essência adorniana da crítica ao leitmotiv.

O gênio da indústria cultural do século XX foi assimilar inovações técnicas como as de Griffith no cinema e Wagner na música, por exemplo, para convertê-las em produtos padronizados e estereotipados.

Esse é o momento em que a arte perde sua verdade para se transformar em ideologia. Pense na estética publicitária atual, o quanto de surrealismo, expressionismo entre outras estéticas vanguardistas podem ser encontrados até numa embalagem de produto num supermercado.

Ou o quanto de Bauhaus, Futurismo e Construtivismo Russo eram encontrados na estética da propaganda Nazi, nos cartazes fascistas na Itália e material publicitário do regime soviético.

Mas assim como Salvador Dali se entregou facilmente a autopromoção facilitando sua absorção (ao contrário de artistas como MC Esher - veja links abaixo), também Griffith e Wagner se renderam ao “espírito do tempo” do romantismo e nacionalismo alemães e no anticomunismo dos EUA – que no início Nietzsche viu em Wagner a virtude da retomada da Tragédia do helenismo grego nos palcos da Alemanha. Para depois perceber que Wagner entrava em conflito com a sua filosofia do espírito livre: Wagner no final era prisioneiro do seu tempo.

A genialidade de Wagner confinada na “obra de arte total”, uma arte pensada não mais em si mesma, autônoma, mas calculada em função do impacto e reação na plateia. A essência da indústria cultural que se consolidaria no século XX.

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