Requiém para um esporte no Museu do Futebol

Figuras fantasmagóricas se movimentam em telas dentro de ambientes escuros como imagens passadas de um esporte que já não mais existe. O Museu do Futebol parece um requiém da indústria do entretenimento a um esporte que ela mesma ajudou a transformar, destruindo tudo aquilo exposto e celebrado pela Exposição. Um exemplo da ironia da "reversibilidade simbólica" onde a linguagem destrói tudo aquilo que ela tenta representar:" a mais alta pressão por informação corresponde à mais baixa pressão do acontecimento e do real".

Visitei o Museu do Futebol, no Estádio do Pacaembu, aqui em São Paulo. Enquanto caminhava pelas instalações high tech (multimídias, interativas etc.) insistentemente vinha à mente a tese do pensador francês Jean Baudrillard de que "a mais alta pressão por informação corresponde à mais baixa pressão do acontecimento e do real": quando a mídia se erotiza, é porque o sexo deixou de existir; quando se fala muito de informação, é porque esta também deixou de existir, e assim por diante. Todas as coisas parecem perder a sua existência semiológica a partir do momento em que tentamos representá-las. A fotografia e a câmera apenas representam aquilo que já passou. O signo só pode representar a própria coisa a posteriori, depois que ela deixou de existir. Tudo o que conseguimos é sempre a presença de uma ausência.

Por isso para Baudrillard, o signo só pode ser, desde o início, um simulacro daquilo que já não mais existe. Essa natureza secreta e perversa do signo Baudrillard referia-se à “reversibilidade simbólica” ou à própria presença do Mal na linguagem e no conhecimento. Inspirado em referenciais gnósticos cátaros e maniqueos, (em diversas entrevistas Baudrillard confirmou essa matriz gnóstica do seu pensamento – veja links abaixo) Baudrillard acreditava que a realidade, desde o início, já havia sido seduzida pela ilusão e que, por isso, todo conhecimento é fonte de erro para o espírito que acaba aprisionado na cadeia de significantes. Isto é, uma cadeia de signos que já não detém nenhuma transitividade com o real. 

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"Efeito Copycat", violência e sincromisticismo

Poucos dias depois do massacre do Colorado, um atirador invadiu um templo religioso Sikh (religião hindu que combina hinduísmo e islã) em Oak Creek, Wisconsin (EUA), e disparou matando pelo menos sete pessoas. Entre as vítimas, o suspeito morto pela polícia. Existe uma conexão ou um padrão entre esses dois episódios? Para o pesquisador Loren Coleman, sim. Seria o que ele denomina como “efeito copycat”, efeito de imitação de criminosos a partir da repercussão que a mídia oferece a esse tipo de notícia. Sob as camadas sociológicas e conspiratórias desses acontecimentos apontadas pelo seu livro “The Copycat Effect - How the Media and Popular Culture Trigger the Mayhem in Tomorrow’s Headlines”, Coleman em seu blog Twilight Language observa as ondulações sincromísticas por trás de eventos aparentemente aleatórios.

Loren Coleman é um pesquisador com uma curiosa formação multidisciplinar: sociologia, psicologia, além de transitar pelos campos da parapsicologia, parapolítica e, de quebra, é um notório criptozoologista. A partir do livro “The Copycat Effect” onde estuda os comportamentos suicidas e homicidas a partir do contágio pelo sensacionalismo noticioso das mídias, Coleman não se limitou ao clássico diagnóstico sobre o poder hipordérmico dos meios de comunicação manipular e influenciar como uma estratégia de lavagem cerebral. 

Ele procura ir além dessa superfície: procura explorar conexões e significados ocultos via sincromisticismo, onomatologia (estudos dos nomes) e toponimia (estudo dos nomes dos lugares) em seu blog Twilight Language.

Explicando melhor, buscar padrões e coincidência significativas que envolvam nomes, lugares, comportamentos, atitudes etc. Por exemplo, o atentado ao um templo silkh dias depois ao atentado a um cinema em Aurora contém uma curiosa coincidência: as igrejas estão cada vez mais parecidas com salas de cinema e muito movimentos de mega-igrejas começaram em salas de cinema compradas ou alugadas.

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Gnosticismo no MAD TV?

Criada nos anos 1950, a revista MAD sempre foi carregada de sátira e crítica social. Chegou a ser investigada pelo FBI na era da Guerra Fria. Mas parece que tudo ficou para trás: o vídeo-clip “Flammable” (paródia do clip “Firework” da cantora pop Katy Perry) do programa “MAD TV” do canal infantil Cartoon Network consegue ser mais conservador que o produto pop original. Para nossa surpresa exploram a mitologia gnóstica libertária da centelha divina e da condição humana prisioneira ao associá-la à situação de marionetes controladas e manipuladas. Porém, as autoridades (bombeiros e policiais) nos alertam: cuidado com o que vocês sonham. Vocês podem ser presos!

Férias com crianças em casa nos reservam sempre surpresas. Principalmente ao acompanhar junto com elas os canais infantis. Para minha surpresa deparei-me com o programa “Mad TV” no Cartoon Network. Baseado na antiga revista MAD o programa humorístico de esquetes satiriza filmes, atores e a cultura pop norte-americana.

Lia a revista Mad na minha adolescência nos anos 1970 que, de tão bem sucedida no mercado brasileiro naquela época, passou a fazer sátiras de novelas, mini-séries e filmes brasileiros. Por isso, acompanhei com grande curiosidade para ver se ainda mantinha o espírito irreverente e, principalmente, contestador e anárquico da revista, sintonizada que estava com a contracultura e quadrinhos underground da época.

Um dos esquetes era um videoclip chamado “flammable” estrelado por marionetes, uma paródia do clip “firework” da cantora norte-americana Katy Perry.  O vídeo começa com uma marionete parodiando Katy Perry ("Katy  Puty") caminhando até uma varanda. Ela começa a cantar sobre como as pessoas são deprimidas e sombrias porque se veem como marionetes feitas de papel reciclado, sempre controladas e contidas. No entanto, ela exorta a todos que libertem o calor e o brilho que existem dentro delas. No entanto isso acaba sendo destrutivo porque as marionetes do clip de fato são feitas de papel e cera e começam a pegar fogo e derreter. No final, Katy Perry é presa por um policial e os demais personagens terminam queimados e derretidos.

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Zumbis invadem Havana em "Juan de los Muertos"

“Juan de los Muertos” (2011), considerado o primeiro filme independente cubano (co-produção Cuba e Espanha), é ao mesmo tempo curioso e irônico. Curioso, porque a figura do zumbi, que desde o diretor George Romero é utilizado como metáfora crítica à sociedade de consumo, agora é utilizada como crítica à ordem socialista. E irônico, pois os zumbis que invadem Havana na ficção, na vida real associam-se a outro clichê cultural norte-americano: a da invasão de Cuba. O filme do diretor Alejandro Brugués parece conter um desejo secreto: a contaminação de Cuba pela modernidade, nem que seja por zumbis: a criatura que é a melhor metáfora para o Capital no pós-moderno.

Definitivamente a vida de Cuba desde a Revolução de 1959 não foi fácil. Tentativas de invasão, embargo econômico liderado pelos EUA, dissidentes conspirando em Miami e agora... zumbis invadem Havana. Pelo menos na ficção. É o filme “Juan de Los Muertos”, de Alejandro Brugués, considerado o primeiro filme independente cubano por não contar com o financiamento do Instituto Cubano de Artes e Indústria Cinematográfica.

Com co-produção da espanhola La Zanfoña Producciones, embora sem contar com dinheiro cubano o governo não interferiu e autorizou inclusive as gravações em monumentos históricos. O filme faz uma sátira ao regime de Fidel Castro através da invasão de zumbis que inexplicavelmente chegam a Havana pelo mar e, ao melhor estilo hollywoodiano, vão aos poucos instaurando o caos e lentamente destruindo a capital, com direito a efeitos digitais dos “disaster movies” como um helicóptero descontrolado explodindo no Capitólio.

O longa cubano foi exibido na 22° Cine Ceará desse ano e causou grande agitação. Em entrevistas, o diretor afirmou que “Juan de los Muertos” já foi vendido para 12 países (ainda sem previsão para chegar no Brasil) e está fazendo inesperado sucesso nos Estados Unidos. Na estreia em Havana, no Festival de Cinema no ano passado, havia 15 mil pessoas tentando entrar no cinema. “Parecia show de rock”, disse Alejandro. 

Questionado se os zumbis seriam uma metáfora por serem tão podres quanto o conceito de “novo homem” pregado pela revolução cubana, Alejandro afirmou que o filme critica a “ideologia que previa construir heróis cubanos” e que esse conceito político “perdeu completamente significado”.

Curiosa esse aplicação da metáfora dos zumbis para a realidade política cubana. Os zumbis como metáfora surgem na história cinematográfica como uma crítica à intolerância racial em “Noite dos Mortos Vivos” (1968) de George Romero, contra o militarismo norte-americano em “A Volta dos Mortos Vivos” (1985) de Dan O’Bannon ou “Madrugada dos Mortos” (2004) onde zumbis tentam invadir um shopping na melhor aproximação entre zumbis e sociedade de consumo – consumistas como fossem mortos-vivos. Portanto, os zumbis sempre foram usados como metáfora crítica à sociedade capitalista. Dessa vez, a força metafórica dos zumbis é direcionada a uma crítica à ordem socialista.

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A "materialidade" das produções midiáticas (parte 1): rupturas tecnológicas

Imagine um álbum ao vivo da banda Led Zeppellin como o “The Song Remains the Same” de 1973. O conteúdo (um show no Madson Square Garden, Nova York) foi imortalizado por diversas mídias sucessivas ao longo das décadas: vinil, fita cassete, VHS, CD e, finalmente, mp3. Cada uma dessas mídias criou uma “acoplagem” diferente do usuário com os dispositivos de reprodução: caixas de som, o mono e o stéreo, headphones, tubos catódicos, telas LCD etc. Poderiam essas diferentes “materialidades” das mídias moldarem a qualidade da recepção estética, ideológica ou política do conteúdo transmitido?  Sim, de acordo com a chamada “Teoria da Materialidade da Comunicação” de Gumbrecht.

Certamente uma das linhas de pesquisas atuais sobre produção midiática é a “teoria da materialidade da comunicação” desenvolvida por pesquisadores do departamento de Literatura Comparada da Stanford University. O principal articulador da Teoria das Materialidades é o alemão  Hans Ulrich Gumbrecht, ao lado de um grupo de pesquisadores europeus e norte-americanos como Jeffrey Schnapp, Niklas Luhman, Friedrich Kittler, entre outros. O termo “materialidades” no enfoque da comunicação não significa apresentar uma epistemologia absolutamente nova. Ao contrário, significa encarar, de uma maneira renovada, um aspecto bastante tradicional no fenômeno da comunicação.

Em primeiro lugar, quando se fala em “materialidades da comunicação” significa ter mente que todo ato de comunicação necessita de um suporte material para efetivar-se. Falar de “materialidades” a partir deste aspecto (significantes, suportes, meios etc.) parece tocar num aspecto tão óbvio ou já assentado no campo das discussões teóricas que nem parece ser digna de menção. Porém, esta aparente naturalidade parece ocultar aspectos decisivos: em que aspecto as diferentes mídias ou suportes (ou, então, canais) de comunicação alteram o regime de produção e troca de idéias? As mídias não podem ser consideradas apenas como diferentes sistemas de signos através dos quais os significados são transmitidos, de uma forma neutra e isenta de qualquer interferência. Cada mídia e dotada de uma ambivalência fundamental: por um lado transmite conteúdos e, ao mesmo tempo, altera o regime de produção e recepção e interfere nos próprios processos de recepção sentido das mensagens.

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A materialidade das produções midiáticas (parte 2): as "acoplagens"

Quais as diferentes “acoplagens” que os receptores têm com as diferentes mídias? Ao longo da história da comunicação, cada mídia criou um diferente regime de recepção (temporal e espacial). Oralidade, manuscrito, escrito até chegarmos ao impresso, cada uma dessas mídias criou uma cultura própria que altera a recepção, assimilação e compreensão de conteúdos. Discos de vinil e CDs foram os últimos representantes da “acoplagem” inaugurada pela cultura tipográfica que será desmaterializada pela cultura digital do mp3.

Sendo as materialidades da comunicação “a totalidade dos fenômenos que contribuem para a constituição do sentido sem serem, eles próprios, sentido”[1], vamos fazer uma breve análise de como os diferentes suportes (indiciais, icônicos e simbólicos) produzem distintas formas de interações ou “acoplagens” entre o usuário e a mídia, alterando os regimes de produção de sentido: as relações entre enunciado e enunciação, a natureza do discurso e a própria experiência temporal. Isso poderá ser mais drasticamente observado na passagem das mídias icônicas para as simbólicas, ou seja, dos processos de inscrição analógicos para as digitais. Aqui, novamente, poderemos constatar a crise das noções de referência, tempo e totalidade descritas por Gumbrecht.

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A vida antes das redes sociais no filme "Denise Está Chamando"

Por que um filme premiado em Cannes com o “Caméra D’Or” como “Denise Está Chamando” (Denise Calls Up, 1995) foi sendo pouco a pouco  esquecido nas prateleiras de VHS das locadoras pelas novas gerações? Talvez porque a narrativa tragicômica sobre alienação e estranhamento com o telefone tenha se tornado incompreensível para uma geração que euforicamente abraça as redes sociais onde a diferença entre noções como “presencial” e “simulação da presença” desapareceram. O filme é sobre uma geração onde telefone, secretárias eletrônicas e fax começavam a substituir as relações presenciais: sexo, morte e nascimento são eventos experimentados pelos personagens exclusivamente através do telefone com um mix de culpa e estranhamento. A comparação com o atual filme “A Rede Social” torna-se inevitável.

Estamos na era do e-mail, das chamadas telefônicas em espera, das secretárias eletrônicas e fax da chamada Geração X. É a década de 1990, uma época em que a comunicação não presencial começa a substituir a comunicação interpessoal: jovens que vivem em seus confortáveis isolamentos diante das telas de seus laptops imersos em trabalho, workhólics que não precisam mais encarar face a face amigos ou inimigos.

Embora o filme conte a estória de sete personagens, o principal personagem é mesmo o telefone. Todos são capazes de experimentar eventos relacionados com sexo, nascimento e morte (talvez as principais experiências de uma existência) através do telefone, sem qualquer contato interpessoal ao longo da narrativa. Todos experimentam um misto de culpa e alienação por nunca conseguirem ou, pelo menos, terem disposição para travar encontros presenciais. O trabalho é sempre a desculpa.

“Denise Está Chamando” é um filme sobre a geração pré-redes sociais onde havia um mal-estar nas comunicações impessoais. Ao contrário da atualidade onde isso desapareceu com os avatares, emoticons e eventos partilhados em fãs pages que criam a ilusão de participação e comunidade.

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A materialidade das Produções midiáticas (parte 3): as desreferencializações

Imagine uma pessoa chegando a um restaurante. Ela pede o cardápio e começa a comer os signos dos pratos (as fotos) ao invés dos referentes (as comidas que são representadas no cardápio). Pois algo parecido ocorre nas mídias eletrônicas e digitais: passamos a tomar ícones, imagens e a própria tela como fosse o próprio real e não mais uma representação, como tínhams consciência nas mídas anteriores. O resultado é que nas novas tecnologias paradoxalmente as mídias atuias retornarão a muitas características das formas presenciais e orais de comunicação. As consequências encontraremos em diversos gêneros televisivos e digitais.

Como afirmamos na postagem anterior (veja links abaixo), a produção imagética eletrônica e digital, aparentemente icônica, podemos classificá-las como simbólicas. Se o signo simbólico caracteriza-se pelo corte semiótico, ou seja, a transferência da coisa para o signo, a autonomia e o desligamento do mundo significante, encontramos esta característica nas mídias das novas tecnologias. A relação contígua com objeto presente tanto na fotografia como no cinema desaparece nas tecnologias eletrônicas e digitais. O objeto é trans-codificado ou transcrito para a cadeia algorítmica dos significantes digitais. 

Aqui não encontramos nem a contigüidade e nem a similaridade icônica. Cores, tonalidades, luzes e sombras são convertidas para CDs e discos rígidos em seqüências de dígitos ou algoritmos. Temos a relação semiótica arbitrária dos símbolos com os traços sensíveis do objeto. Abertos estes arquivos numa tela de computador, temos a simulação de uma imagem a partir de uma matriz numérica.

Mesmo na TV temos a simulação através do bombardeio de raios catódicos nos pixels do tubo de imagem, originados a partir do sinal hertziano proveniente do rastreio eletrônico de uma imagem contiguamente criada na câmera dentro do estúdio. Tanto nas mídias eletrônicas como digitais temos a recriação ou transcrição do objeto, seja em pixels ou em algoritmos. Esta categoria de simulação é central para compreendermos a natureza crítica das novas tecnologias de comunicação.

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Sobre coincidências e sincronicidades

Da esquerda: James Holmes, o atentado ao WTC em 2001
e Mateus Meira (o "maníaco do Shopping) em 1999

Coincidências que são encontradas diariamente em eventos extremos como o massacre do Colorado têm acendido a imaginação política dos teóricos de conspirações e a imaginação sociológica das discussões acadêmicas. Apesar de opostos, ambos os lados tentam encontrar uma causalidade secreta que explique os efeitos, de Iluminatis à cultura da violência. Mas e se eventos como esse não tiverem “causa” e serem a parte com maior visibilidade midiática de uma dinâmica cotidiana e sincrônica que nos envolve assim como o ar que respiramos? Um “oceano de pensamentos” que por determinadas condições sedimentam-se em egrégoras e arquétipos capazes de produzir “conexões significativas”.

Quanto mais nos aprofundamos no caso do massacre do Colorado, mais informações e “coincidências” aparecem por todos os lados obrigando a quem pesquisa fenômenos comunicacionais a ter que admitir: as atuais referências teóricas e metodológicas não conseguem dar conta de fenômenos extremos como esse.

Percebe-se que essas coincidências têm acendido a imaginação política dos teóricos da conspiração e a imaginação sociológica de muitos pesquisadores acadêmicos. Todos parecem estar procurando a causalidade secreta, o elo perdido dos eventos: a questão da regulamentação de armas, Iluminatis, misteriosos projetos governamentais de controle mental, assassinatos rituais ocultistas, cultura da violência, sociedade de consumo etc.

Das intrincadas maquinações dos teóricos da conspiração às pesquisas científicas acadêmicas, todos têm um mesmo denominador comum metodológico: a busca das relações causa-efeito – uma sociedade secreta, uma disfunção social, uma patologia mental endêmica e assim por diante.

Mas será que eventos extremos como esse têm uma “causa”? E se os fatos forem a parte mais visível, midiática e sensacionalista de uma fenômeno cotidiano, “atmosférico” ou sincrônico que envolve a todos assim como o ar que respiramos?

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Adendo ao post "O Coringa e o massacre do Colorado"

Nosso leitor Felipe Cardoso enviou para nós essa incrível "coincidência".

Após James Holmes, de 24 anos, matar 12 espectadores durante a estreia do último filme do Batman, em Aurora, no Estado do Colorado, muitos fãs das histórias em quadrinhos notaram a tétrica semelhança entre o massacre e um capítulo da HQ lançada em 1986 "Cavaleiro das Trevas" ("The Dark Knight Returns"), de Frank Miller. 


Na publicação, o personagem Arnold Crimp, visivelmente fora de si, entra em um cinema armado e atira contra a plateia.

Isso é mais do que um exemplo do célebre provérbio de que “a vida imita a arte”. Apenas comprova o aforismo de que “os pensamentos são coisas”. É difícil conceber outro lugar onde pensamentos, arquétipos, mitos, lendas e fatos históricos podem se cristalizar, sedimentar e misturar do que a indústria do entretenimento. Outrora era a Religião. Hoje são os produtos midiáticos, com uma diferença: a tecnologia de irradiação, tanto física como mental.

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O Coringa e o massacre do Colorado

“Os pensamentos são coisas”

(antigo aforismo oriental)

Desde que o ator Jack Nicholson falou “Eu o avisei!” após a morte do ator Heath Ledger pouco depois de interpretar o Coringa no filme “Batman: o Cavaleiro das Trevas”, estranhas “coincidências” passaram a cercar esse personagem. Nicholson havia interpretado o Coringa em versão anterior do Batman do diretor Tim Burton. Parecia que ele já havia experimentado a estranha força desse personagem, espécie de alter ego invertido do protagonista Batman. O massacre provocado por um atirador na estreia do novo filme do Batman em um cinema em Aurora, Colorado (EUA), reabre essa discussão: será que esse episódio é um eco de uma realidade mais profunda que se tenta esconder?

James Holmes foi preso pouco depois dos disparos e afirmou ser o Coringa para os policiais. O fato de que muitos fãs foram fantasiados à estreia de “Batman: O Cavaleiro das Trevas Ressurge”, permitiu ao agressor passar despercebido com máscara de gás e uma escopeta AR-15.

O próprio pai de Heath Ledger, Kim Ledger, apressou-se a dizer que “não devemos culpar Heath Ledger ou o personagem”. A pressa com que Kim Ledger fez essa declaração e o próprio interesse imediato dos jornalistas em saber o que ele pensava sobre tudo isso revelam um ato falho: há algo de mais profundo nesse episódio, para além do controle de armas e munições. Ainda estamos em uma discussão sobre as relações de causa-efeito. A “loucura” de Holmes encontrou farta disponibilidade de armas e bombas para se materializar. Mas fica em suspenso a questão: que espécie de “loucura” é essa?

Dentro do histórico de atiradores e serial killers na cultura norte-americana, dois elementos chamam a atenção: primeiro, o atirador não se matou (ou pelo menos não houve tempo para isso); segundo, faltou o elemento narcísico: o atirador não deixou nenhum vídeo destinado à divulgação pelas mídias sobre “explicações” do porquê do seu ato. Parece que o caso do massacre do Colorado não se enquadra no script de casos anteriores como Columbine. Podemos formular uma hipótese: e se esse caso do Colorado for a expressão mais dramática e mortal de um fato que é mais corriqueiro do que imaginamos? Explicando melhor, será que Holmes levou a sua performance ao extremo em uma sala de cinema onde muitos estavam fantasiados com os personagens do filme Batman? Ele levou à sério demais seu personagem?

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Um passeio pelo consumo subliminar no curta "Supermercado"

Finalista do “Vimeo Awards 2012” o curta-metragem brasileiro “Supermercado” faz um bizarro tour em um centro de compras onde um consumidor “surta” e transforma-se em um imundo “monstro” que passeia calmamente empurrando seu carrinho de compras diante de clientes perplexos. O que os publicitários chamam de identificação do consumidor com o produto e a marca, o curta leva às últimas consequências: a revelação de que grandes centros de compras como supermercados são locais de manipulação subliminar tanto da arquitetura quanto da percepção.

Entramos em um supermercado através de um plano sequência pelo ponto de vista do interior de um carrinho de compras. Passamos pelos corredores formados pelas gôndolas de produtos. A lente em grande angular só reforça a poluição visual da parafernália de cores, displays e embalagens. Um homem todo vestido de branco empurra esse carrinho. Ele se detém diante de uma prateleira de refrigerantes, pega uma pet, abre e despeja o conteúdo calmamente na cabeça.

Esse é o início do curta-metragem brasileiro “Supermercado” que foi um dos finalistas do “Vimeo Awards 2012”. Seus realizadores Eduardo Srur e Fernando Huck descrevem o curta como “uma intervenção no supermercado que caminha por várias nuances, do prazer absoluto a repulsa total, um surto dentro de uma prisão chamada consumo. O espaço público é utilizado como palco da subversão e dialetiza com os consumidores de forma pacífica, mas contundente.”

De fato, o protagonista “surta”: despeja em sua cabeça camadas e mais camadas de achocolatados, mostarda, creme de leite e assim por diante, até adquirir a aparência de um monstro imundo no ambiente asséptico de um  supermercado. E continua calmamente empurrando seu carrinho diante de perplexos clientes.

Embora o argumento do curta-metragem baseie-se em clichês psicologizantes das tradicionais análises sobre o consumismo (o consumidor como um ser passivo e indefeso, a sociedade de consumo como uma prisão – reforçada pelo ponto de vista interno do carrinho que faz uma analogia com as celas de uma prisão, etc.), a narrativa apresenta interessantes insights acerca do verdadeiro espaço subliminar que é um supermercado.

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Uma dura lição para as crianças em "A Era do Gelo 4"

Culpa, renúncia e sacrifício são as palavras-chave dessa continuação da franquia “Era do Gelo”. Comparado com os episódios anteriores da série os temas dessa continuação parecem ser mais duros, sérios, como se tivesse uma mensagem para todos: se preparem para os tempos difíceis que virão e mantenham a família e amigos juntos e disciplinados! Por isso, a alusão que a narrativa faz ao épico da Antiguidade “Odisséia” de Homero não é mera coincidência: assim como Homero ajudou a modelar a cultura grega ao se apoderar dos mitos e submetê-los à astúcia racional de Ulisses, da mesma forma “A Era do Gelo 4” (Ice Age: Continental Drift, 2012) organiza os medos e mitos do imaginário infantil para submetê-los à necessidade civilizatória da repressão.

Férias escolares com chuva e frio. Em metrópoles como São Paulo uma das poucas opções nessas situações são os shoppings e seus cinemas multiplex. Pelas associações (chuva, água e frio) veio a ideia de levar os filhos para assistir “A Era do Gelo 4”.

Dessa vez o trio central de amigos (o mamute Manny, o tigre dente-de-sabre Diego e o bicho preguiça Sid) vai enfrentar uma gigantesca catástrofe geológica: a separação dos continentes provocada pelo esquilinho Scrat na sua busca incansável pela noz. A estreita faixa de terra e gelo em que vivem está sendo empurrada para o oceano por um gigantesco paredão de rochas. A única chance de sobrevivência é escapar por uma ponte de rochas e terra vislumbrada no horizonte. É o início da fuga de todos os animais liderados pela família de mamutes protagonistas. Para complicar, Amora, filha de Manny e Ellie, está na adolescência e naquela fase de busca da própria independência e desafiando a autoridade dos pais.

Amora sente-se atraída por um jovem mamute que pertence a um grupo de “rebeldes” que sempre estão em lugares perigosos para viverem experiências de diversão radicais pouco recomendadas pelos pais. Situação suficiente para criar diálogos conflituosos como “eu queria que você não fosse meu pai!” que precederá a uma grande avalanche que separará a família: Manny, Diego e Sid cairão no oceano sobre um imenso bloco de gelo cuja corrente oceânica os levará para longe de Amora e Ellie.

Amora se sentirá culpada pelo desaparecimento do pai depois de ter dito palavras tão duras, enquanto Manny e seus amigos empreenderão uma épica luta enfrentando piratas e outras ameaças para poder retornar à família ameaçada pela catástrofe.

Culpa, renúncia e sacrifício são as palavras-chave dessa continuação da franquia “Era do Gelo”. Comparado com os temas dos episódios anteriores da série (o valor da amizade, respeito às diferenças, a coragem e a ajuda ao próximo), os temas dessa continuação parecem ser mais duros, sérios, como se tivesse uma mensagem para todos: se preparem para os tempos duros que virão e mantenham a família e amigos juntos e disciplinados!

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"Ad-Gnose: a Engenharia do Espírito na Publicidade" será discutida na COMUNICON 2012

Foi aceito o resumo expandido de um artigo científico desse humilde blogueiro submetido à comissão de avaliação do II Congresso Internacional Comunicação e Consumo - COMUNICON 2012, evento que será realizado nos dias 15 e 16 de outubro na Escola Superior de Propaganda e Marketing em São Paulo com o tema “Comunicação, Consumo e Ação Reflexiva: caminhos para a educação do futuro” (clique aqui para ver a programação). O resumo expandido refere-se ao artigo “Ad-gnose: a engenharia do espírito na publicidade”.

O artigo será apresentado dentro do Grupo de Trabalho"Comunicação, Consumo e Cultura Contemporânea; Imagem, Cidade e Juventude"

“Ad-gnose” foi um conceito criado a partir das pesquisas nesse blog sobre a linguagem publicitária contemporânea: as estratégias publicitárias atuais estão para além do comportamental, subliminar ou da captura das fantasias compulsivas ou impulsivas. Atualmente busca-se um nível mais profundo: o repertório da simbologia arquetípica da espécie humana. A fase “Este é o produto, agora compre-o!” foi deixada no passado para, em seu lugar, consolidar-se a prospecção dos simbolismos mais profundos da alma humana que procura apresentar o consumo como uma experiência espiritual de autoconhecimento.

A Publicidade parece que assimilou todas as críticas feitas a ela ao longo da história (consumismo, superficialidade, frivolidade, materialismo etc.) e procura demonstrar que mudou, se espiritualizou e não vê mais o consumo como mero ato de aquisição, mas de enriquecimento espiritual.

É claro que esse conceito de “Ad-Gnose” (advertising + "gnosis", iluminação espiritual) é crítico e irônico: buscar a experiência espiritual (a transcendência) numa troca econômica (imanência) que pressupõe todo um sistema econômico e político que se impõe como um princípio de realidade é, na verdade, confinar as aspirações contidas nos arquétipos, transformando-as em dócil e resignada motivação para o consumo.

Leia abaixo o resumo expandido do conteúdo a ser discutido na COMUNICON 2012:

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Demiurgo prisioneiro do tempo em "Crimes Temporais"

Como fazer um filme sobre um tema tão revisitado e com tantas versões como viagem no tempo? Na época estreando em longa-metragens, o espanhol Nacho Vigalondo, escreveu e dirigiu o filme “Crimes Temporais” (Los Cronocrimenes, 2007) que dá uma resposta criativa e inovadora ao gênero ao misturar o voyeurismo de Hitchcock no clássico “Janela Indiscreta” com uma curiosa sacada metalinguística onde o diretor faz o próprio cientista que perde o controle de uma experiência temporal – cientista, roteirista e diretor, todos demiurgos prisioneiros de limites análogos: na Física as leis da entropia e inércia; no roteiro, as regras narrativas e a verossimilhança. Física e roteiro governados pelo mesmo inimigo implacável: o Tempo.

Após ser indicado para o Oscar em 2004 com seu curta “7:35 De La Mañana”, o diretor e roteirista espanhol Nacho Vigalondo  pôs em prática seu projeto de filmar um “roteiro enlouquecido sobre viagens no tempo com muitos paradoxos temporais que jamais imaginava que pudesse realizá-lo”. Uma estória intrincada sobre viagem no tempo com escassos deslocamentos espaciais e temporais: deslocamentos ao passado de uma hora com toda ação acontecendo dentro de um espaço limitado a um quilômetro.

Vigalondo inspirou-se em uma cena do filme “De Volta Para o Futuro 2” (Back To The Future 2, 1989) onde Michael Fox tem que se esconder do seu próprio “eu” futuro para montar um roteiro com três pistas narrativas (com a possibilidade final de uma quarta!). Um homem de meia idade chamado Hector (Karra Elejalde) muda-se com sua esposa Clara (Candela Férnandez) para uma casa em uma região rural de Cantábria no norte da Espanha.

Enquanto estão às voltas com móveis, tintas e reformas, Hector tem sua atenção despertada para um bosque. Pegando um binóculo no meio das caixas da mudança, Hector concentra-se naquela área vizinha e descobre que uma bela jovem está tirando a roupa por trás das árvores. Aproveitando que Clara saiu de carro para comprar alimentos para o jantar, guiado pelo impulso de curiosidade e atração sexual, Hector vai até o bosque para encontrar a desconhecida mulher. Hector acaba encontrado-a deitada, nua e desfalecida até ser atingido por um golpe no braço com uma tesoura desferida por uma estranha figura com a cabeça envolvida por ataduras vestindo um pesado casaco negro.

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Vidro e cultura da interface em "A Day Made Of Glass"

O vidro talvez tenha sido um dos objetos que mais representaram a Modernidade na arquitetura, design e decoração. Da transparência, passando pelo fumê e espelhado dos shoppings e mansões dos novos ricos, hoje chegamos à opacidade definitiva – a conversão em tela touchscreen. O curta publicitário “A Day Made Of Glass” apresenta de forma sintética a ideologia por trás dessa transformação do vidro em interface: da transparência como uma janela aberta para o mundo e para si mesmo (telescópios e espelhos), o vidro transforma-se em tela onde ícones e diagramas fazem a mediação com o real criando a ilusão de controle e funcionalidade. Cada vez menos nosso interesse em objetos, pessoas e eventos é orientado pela curiosidade da descoberta, e muito mais pelo interesse operacional e logístico.

Como será o futuro? A Corning, uma empresa norte-americana que fabrica vidros protetores de alta resistência, produziu um curta chamado “A Day Made Of Glass” (Um Dia Feito de Vidro) com cenários futuros do que seria o dia-a-dia das pessoas: como será a interação da humanidade com os eletrônicos através de interfaces de vidros, logicamente produtos da empresa. Para a Corning os dispositivos touchscreen serão parte integrante do cotidiano, não apenas em computadores, mas em celulares, espelhos no banheiro, fogões, outdoors.

Curtas como esse, ainda mais publicitários, são sempre muito interessantes porque estamos diante de um produto cultural altamente concentrado e sintético: retórica, ideologia e visão de mundo sintetizados em um curto espaço de tempo. Por isso, torna a visão de mundo ideológica explícita, sem as camadas de linguagem como nos filmes longa-metragem.

Além dos aspectos retóricos evidentes da linguagem publicitária (os planos e fotografia lembram um grande comercial da família feliz com cereais matinais e os personagens elaborados a partir dos tipos ideais que lembram os modelos sorridentes da cidade de “Seaheaven” do filme “Show de Truman”), o que chama atenção é que o vídeo não é uma “visão de um futuro próximo”. É na verdade um wishfull thinking, isto é, uma projetação em um futuro hipotético dos próprios desejos da empresa Corning no presente. O que torna esse vídeo não uma utopia (o vislumbre de novos mundos diferentes dos atuais), mas uma “atopia”: o futuro como uma espécie de metástase da visão de mundo pré-existente.

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Góticos, darks e emos vagam pelos shoppings

O poder dos símbolos e divindades pagãs é estetizado há décadas pela indústria do entretenimento, por exemplo, através do imaginário dark, gótico ou de todo um "sub-zeitgeist" que fascina sucessivas gerações. Seria o sintoma ao mesmo tempo de tendências depressivas principalmente de jovens e adolescentes e do anseio pela "experiência religiosa imediata". Com o esvaziamento da mitologia política, temos agora o Sagrado e o Religioso como um novo imaginário para canalizar a angústia por transcendência do jovem.

"Toda ideologia tem o seu momento de verdade" (Theodor Adorno)

Recentemente os alunos da disciplina de Estrutura de Roteiro da Escola de Comunicação da Universidade Anhembi Morumbi produziram seus primeiros Argumentos e Sinopses, apresentando oralmente suas produções na sala de aula. Uma característica recorrente nos argumentos das narrativas apresentadas me chamou a atenção: de 14 estórias apresentadas, quase a metade se inseriam em um imaginário gótico e místico, recheado de simbologias alquímicas, protagonistas esquizofrênicos que não distinguem ilusão de realidade, lugares subterrâneos e mundos paralelos atacados por vampiros etc.

Estórias cujos protagonistas em geral adolescentes, que levam uma vida normal até descobrirem que têm estranhos poderes e que são observados secretamente por entidades sombrias. Por que jovens com idades em torno dos 20 anos são fascinados por esse imaginário dark, com tonalidades ao mesmo tempo depressivas e épicas?

É marcante o constante revival entre jovens deste universo que ao longo das décadas assume diversos rótulos. 

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Terrorismo e a propaganda política no filme "Iron Sky"

Imagine uma co-produção finlandesa, alemã e australiana que mistura “Star Wars”, bases lunares nazistas, filme “Independence Day”, a republicana Sarah Pallin na presidência dos EUA, Naziexploitation e um astronauta negro símbolo do marketing político dos republicanos que cai nas mãos dos nazistas lunares para ser embranquecido e tornar-se ariano por médicos da SS. Pois essa combinação delirante foi premiada no Festival de Cinema Fantástico de Bruxelas e no Festival de Berlim. É o filme “Iron Sky” (2012). Pode parecer um pastiche de inconsequente humor negro, mas por trás dessas camadas de puro absurdo estão interessantes insights sobre o terrorismo de Estado e propaganda política além de fazer refletir sobre a natureza das teorias conspiratórias contemporâneas.

“De onde somos? Da Terra. E quando nós saímos? 1945. E para onde nós fomos? Para o lado escuro da Lua!!! Salve Hitler!” Essa é uma das primeira sequências de “Iron Sky” onde acompanhamos  uma aula na escola infantil dentro de uma gigantesca base lunar com tecnologia e arquitetura retro e com astronautas trajando roupas que parecem ter saído de algum brechó temático da II Guerra Mundial. Mas é uma base lunar para onde os nazistas fugiram após a invasão Aliada na Alemanha no final da Guerra para se esconder no lado escuro da Lua. Lá planejam a grande invasão à Terra para construir dessa vez o IV Reich.

Tudo vai bem até serem incomodados com a chegada do primeiro astronauta americano naquela região, James Washington (Christopher Kirby), em uma missão que é um produto da propaganda política de uma ultraconservadora  Sarah Palin (“Um Negro na Lua. Sim! Ela Pode!” – é o slogan da campanha da presidenta à reeleição). Prisioneiro, os nazistas roubam seu celular e descobrem uma tecnologia muito mais avançada que pode colocar em ação a maior de todas as armas: a gigantesca nave “Crepúsculo dos Deuses” – uma espécie de “Estrela da Morte” como no filme “Star Wars”.

Mas a bateria do celular acaba. Eles precisam de outro celular. Decidem enviar um pequeno grupo à Terra, junto com o astronauta James que, submetido aos tratamentos dos médicos da SS, torna-se ariano (!) – em uma hilariante referência ao filme “Dr Fantástico” de Kubrick, constantemente seu braço direito quer fazer a saudação nazi, mas é contido pelo esquerdo...

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A história secreta da Moda e dos manequins

Os modernos manequins nas vitrines dos shoppings são herdeiros de uma longa tradição do fascínio humano por bonecos, fantoches, autômatos e demais simulacros humanos. Esse fascínio teria suas origens mágicas e herméticas na Teurgia e Alquimia. Se isso for verdadeiro, a história dos manequins revelaria uma nova narrativa sobre a Moda que vai além dos tradicionais discursos antropológico e semiótico/linguístico. Uma narrativa que descreveria a história de como o corpo humano foi ao poucos transformado em um “golem” (o “não formado”): um corpo inanimado à espera de um Espírito (o “Estilo”) que lhe traga a vida.

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O que há em comum entre a fotografia e o dinheiro?

Com essa pergunta não queremos falar sobre a profissionalização da fotografia ou sobre os conflitos entre a arte e a mercantilização. Estamos mais interessados em encontrar as semelhanças entre essas duas invenções no plano do imaginário social. Devido à função de representação que eles carregam (representar o real e a riqueza), a sociedade investe neles um alto valor moral: respectivamente objetividade e verdade; gratificação pelo empreendimento pessoal. Porém, a "obesidade" tecnológica parece inverter essa função ao reservar à fotografia e ao dinheiro o destino da dissimulação, simulação e hiper-realidade.

A fotografia e o dinheiro talvez sejam as principais bases imaginárias do Capitalismo. A primeira foi a invenção que deu início de toda a civilização da imagem, do espetáculo e das celebridades; e o segundo foi o instrumento para a criação de um princípio geral de equivalência, troca e unidade contábil através da qual todas as qualidades (objetos, valores, desejos e até sentimentos) podem ser quantificadas em um sistema de calculo universal.

A invenção da fotografia se desdobrou em uma série de subprodutos: fotojornalismo, foto publicitária, fotografia de viagem, retratos, foto-arte etc.; e o dinheiro em papel-moeda, cheque, crédito, dinheiro digital etc..

Embora gêneros de diferentes mundos (o cultural e o econômico) capazes de assumirem diferentes formas, um princípio único e mais básico os torna comuns: ambos são exemplos do primado da ordem da representação no Ocidente. Esse “partido da representação” pode ser formulado da seguinte maneira: em toda e qualquer forma de representação alguma coisa se encontra no lugar de outra coisa. Representar significa o outro do outro. Seriam exemplos do desejo humano em simbolizar, representar o que vê, o que sente e o que produz.

Tanto a fotografia quanto o dinheiro partilham de um poder de representação, isto é, a existência de uma relação semiótica de similaridade entre o negativo ou a foto impressa com o referente “real” ou uma relação semiótica simbólica entre um pedaço de metal ou plástico com uma quantidade de riqueza econômica correspondente.

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Filme "Eva": o que você vê quando fecha os olhos?

A chamada “senha sagrada”, a pergunta “o que você vê quando fecha os olhos?”, é uma bomba lógica e fatal para os robôs no filme espanhol “Eva” (2011), usada em situações extremas quando o robô deve ser imediatamente “desligado”. Com temática semelhante a “I.A.” (2001) de Spielberg, o diretor Kike Maíllo evitou os clichês dos mundos sombrios, pós-apocalípticos e distópicos para colocar a questão em um futuro próximo ao focar os robôs dentro do problema central da inteligência artificial: a lógica linear e binária dos robôs não consegue entender os paradoxos lógicos como o que está contido nessa pergunta fatal. Sem vida interior os robôs somente enxergam a escuridão. Isso até tentarem fazer um robô especial que seja capaz de ver a Luz da consciência, mas com perversas consequências. Filme sugerido pelo nosso leitor Fábio Hofnik.

“EVA” é um desses filmes difíceis de serem resenhados porque qualquer coisa que se escreva sobre ele corre o risco de transformar-se em um grande spoiler, matando a graça da narrativa. Isso porque o filme consegue realizar uma coisa que é o sonho de todo roteirista: uma narrativa bem amarrada a partir de um gancho perfeito. No caso de “Eva” o gancho é uma pergunta denominada por um dos personagens como “a senha sagrada”: “O que você vê quando fecha os olhos?” Uma pergunta que somente pode ser formulada a um robô em casos extremos, quando não resta outra alternativa. Em quais casos extremos? Quando robôs irremediavelmente se danificam, algumas vezes a ponto de ameaçarem seres humanos. Ao ouvir a pergunta, o robô imediatamente entra em colapso e desliga.

Em um futuro bem próximo, Alex Garel (Daniel Brühl – “Adeus Lênin” e “Bastardos Inglórios”) é um famoso programador de robôs que retorna à sua cidade natal dez anos depois para reencontrar sua antiga Universidade de Robótica e seu amor Lana (Marta Etura), pesquisadora e professora da Universidade, mãe de uma menina chamada Eva. Agora casada com o irmão de Alex (David Garel – Alberto Ammann), cria-se um triângulo amoroso que irá se tornar no tenso pano de fundo do projeto que envolverá todos: a criação de uma nova linha de robôs livres e autônomos.

Em busca de uma personalidade infantil ideal para servir de modelo para desenhar um inédito programa de personalidade para esse novo robô, Alex encontra na menina Eva a criança perfeita: inteligente, perspicaz e criativa.

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Meios "Quentes" e Meios "Frios" - paradoxos das produções midiáticas

Um dos aforismos mais conhecidos de McLuhan é "o meio é a mensagem". Para ele, o conteúdo de uma mensagem não tem uma grande importância. O meio muda mais do que a soma das mensagens incluídas nesse meio. As mesmas palavras ditas de forma presencial, impressas em papel ou apresentadas na televisão fornecem três mensagens diferentes. Oral, escrito ou eletrônico, o canal primário da comunicação molda o modo como entendemos o mundo. O meio dominante numa época domina as pessoas. A partir dessa ideia podemos entender os diversos paradoxos que envolvem a produção midiática e os fenômenos de recepção e das novas linguagens. 

1. Paradoxo Fascinação versus Dispersão

O fato de a televisão e o rádio terem sido as mídias de massa mais bem sucedidas e longevas, no século XX é um verdadeiro milagre pelo ponto de vista técnico da teoria da comunicação. Principalmente no que se refere à televisão: a invenção desta mídia tinha tudo para dar errado.

Ao contrário do que pensamos, a história das invenções na área de comunicação é também a história também das reações negativas e resistências. Desde o surgimento da fotografia até a apresentação pública da televisão para um público estupefato, o que vemos é muito menos uma recepção calorosa como se as pessoas estivessem necessitando delas há muito tempo, e muito mais reações iniciais de estranhamento e até resistência.

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O sentido do lazer e o lazer sem sentido no curta "Leisure"

O curta australiano de animação premiado com o Oscar “Leisure” (1976) e o filme italiano “A Classe Operária Vai ao Paraíso” (1971) foram repercussões audiovisuais das discussões da chamada “New Left” (Nova esquerda) nos anos 1960-70 quando, diante do enfraquecimento do movimento operário no capitalismo avançado, sentiu a necessidade de politizar o “lazer” como a resultante da dominação do tempo livre pela indústria do entretenimento. Ambos os filmes exploram a situação paradoxal onde trabalho e lazer ao mesmo tempo se opõem e tornam-se semelhantes.

Muito tempo antes de se falar em “ócio criativo” e as conexões entre lazer e ócio na sociedade pós-industrial, um curta de animação era premiado em 1976 antecipando essas discussões. É o curta chamado “Leisure” do animador e cartunista político australiano Bruce Petty, premiado com Oscar de melhor curta de animação. Depois o filme ganhou vários prêmios em festivais internacionais de cinema.

O estilo de animação lembra muito a dos filmes do grupo inglês de humor Monty Python. O filme traça a trajetória do lazer ou tempo livre desde a pré-história, mais precisamente a partir do momento em que o aprimoramento do pensamento racional resultou em uma divisão nas sociedades humanas entre dois grupos: os que ficam sentados sonhando e resolvendo problemas e os que ficam em pé trabalhando. Elite e trabalhadores. Esses que ficam sentados começam a produzir arte e cultura para consumo próprio: surge o “lazer”.

Com o Iluminismo e a formulação dos direitos e a igualdade humana, esses trabalhadores são levados para dentro do universo do lazer por meio da industrialização do entretenimento. Com a popularização da eletricidade desenvolve-se a indústria de massa de entretenimento nos grandes centros urbanos o que trará um resultado paradoxal: lazer e trabalho serão experimentados simultaneamente como opostos e semelhantes – o primeiro mais prazeroso do que o segundo e as formas de lazer e do próprio estilo de vida nos centros urbanos serão tão passivos e sem imaginação quanto o trabalho rotinizado.

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