A Metástase do Mal no Filme "REC 2 - Possuídos"

A crítica especializada é unânime em afirmar que “REC 2 - Possuídos” ([REC]2, 2009) decepciona em relação ao primeiro filme. Por outro lado, sua virtude parece ser a de confirmar as teses do sociólogo polonês Zygmunt Bauman a respeito da era da “modernidade líquida” onde as noções de “saúde” e “doença” tornaram-se instáveis e imprecisas. O resultado é uma cultura obcecada pela saúde cujo horror à contaminação viral é a sua melhor metáfora, explorada nas últimas décadas por uma galeria de filmes onde “REC 2” torna-se o mais novo integrante. O vírus como o “outro lado” da saúde, aquilo que está adormecido como uma bomba relógio pronta para entrar em metástase a qualquer momento. Assim como os zumbis possuídos pelo Mal que, de repente, pululam por todos os lados no prédio em quarentena de “REC”. O Mal como metástase, dessa vez demoníaca.

Quando o filme espanhol “REC” estreou em 2007 todos se surpreenderam com a proposta da dupla de diretores Jaune Balagueró e Paco Plaza. Um filme que fugia dos pastiches dos filmes de zumbis atuais, fazendo juz à saga iniciada com “A Noite dos Mortos Vivos” de George Romero em 1968: os zumbis agora vistos pelo ponto de vista da epidemiologia e vigilância sanitária. Repórter, cinegrafista e bombeiros presos em um prédio posto em quarentena enquanto uma espécie de vírus se propaga e zumbis pululam por todos os lados. A narrativa fazia realmente a câmera existir na realidade do filme com imensos planos sequência e forte sensação de realismo documental.

Três anos depois, e com mais dinheiro para a produção, a dupla de diretores retorna para o mesmo prédio momentos depois do término do primeiro filme. Agora vemos as imagens da própria SWAT espanhola que vai entrar no prédio posto em quarentena com a função de proteger o Dr. Owen, um suposto sanitarista que vai procurar uma resposta para a estranha contaminação.

Como avisa o título, Dr. Owen vai descobrir que as pessoas que se transformaram em raivosos e violentos zumbis não estão meramente infectados: elas podem estar possuídas por uma entidade demoníaca que se propaga viralmente.

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A controvérsia sobre a definição do termo "Gnosticismo"

Mestrando pela Universidade de Lisboa, o nosso leitor Douglas Remonatto nos envia uma contribuição para a discussão em torno de termos tão fugidios como Gnosticismo e Gnose. De heresia cristã, hoje reconhece-se o Gnosticismo como um sistema autônomo e paralelo às grandes religiões, embora  composto por diversas correntes. Portanto, é necessário compreender como cada corrente interpreta concepções associadas ao Gnosticismo como dualismo, centelha divina presente no homem, entre outros.


ATUALIDADES DO GNOSTICISMO

Por Douglas A. Remonatto

Hoje, mais que nunca, sabe-se que muitos problemas circundam uma possível definição do termo “Gnosticismo”. É necessário, para bem compreender a complexidade conferida a esse termo, possuir uma visão ampla do fenómeno, observando-o em cada momento de sua especificidade histórica.

A tentativa de uma análise mais profunda, no campo filosófico, do fenómeno que hoje denominamos “gnosticismo” é algo relativamente novo. No entanto, mesmo em meio a sua contemporaneidade, muitas das abordagens académicas disseminadas já encontram-se ultrapassadas. Isso por que os critérios metodológicos utilizados por alguns pesquisadores[1] há três décadas atrás, já não se enquadram dentro da perspectiva critica histórico-filosófica actual.

Nos primeiros séculos cristãos era possível encontrar um número muito grande de correntes ditas gnósticas (Ásia Menor, Síria, Palestina, Egito…). Esta diversidade esteve presente de tal maneira ao longo da história que hoje, os pesquisadores, já não se propõem a encontrar uma única definição para o termo “gnosticismo” e passaram a assumir a sua pluralidade. Logo, o mais correto seria falar de gnosticismos.

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Uma Estranha Distopia no Filme "O Homem Que Incomoda"

É uma alegoria religiosa? Uma declaração política? Um filme de horror e fantástico? Ou uma sátira surrealista sobre a superficialidade da sociedade de consumo? Certamente é tudo isso, o que torna o filme norueguês “O Homem Que Incomoda” (Den Brysomme Mannen, 2006) uma estranha distopia: um homem sem memórias preso em uma espécie de mundo alternativo que, de tão perfeito e correto, a comida não tem sabor ou cheiro e o álcool não embriaga. Não temos o tom de crítica política explícita sobre estados totalitários como em livros ou filmes como “1984” ou “THX 1138”. Mas presenciamos o esgarçamento da noção de realidade ao representá-la como algo fabricado, artificial e essencialmente corrompido (um simulacro), como uma armadilha cósmica criada por alguém que não nos ama. O resultado do ardil de alguma divindade maquiavélica.

Com seu terno amarrotado, despenteado barba e boné de beisebol puxado para baixo sobre os olhos, Andreas Ramsfjellf (Trond Fausa Aurvaag) desembarca de um ônibus em um posto de gasolina em ruínas no meio do nada. Ele não lembra como veio parar ali e quem ele é. Ao chegar é saudado por um estranho sob uma faixa estendida escrito "Bem Vindo". O estranho leva Andreas em um carro, passando por arredores rochosos e áridos até chegar a uma cidade nas cercanias de um verde luxuriante, onde os casais felizes jogam badminton e todos sorriem e passam o tempo discutindo sobre consumo e decoração. O estranho entrega para Andreas as chaves do seu novo apartamento e o endereço do seu novo emprego.

Tudo sobre a vida nova Andreas parece perfeito, mas durante a sua hora de almoço, ele começa a sentir que algo não está certo. Ninguém parece notar um homem morto, brutalmente empalado pelas grades da cerca de um prédio. Os transeuntes passam indiferentes diante do sangrento cenário, enquanto calmamente o corpo é removido por estranhos agentes que nunca demonstram emoções.

Naquela noite em um bar, Andreas percebe que não importa o quanto ele consuma bebidas alcoólicas: ele permanece sempre sóbrio.  Alimentos não têm qualquer gosto ou cheiro. No dia seguinte no trabalho, Andreas submete-se a um impulso perverso de enfiar o dedo em uma máquina trituradora de papéis. Seus colegas de trabalho reagem com uma estranha calma. Quando volta a si, Andreas percebe que o dedo de alguma forma foi recolocado no lugar e está completamente curado. 

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O filme "REC" e a Natureza dos Monstros Contemporâneos

Longe dos pastiches dos atuais filmes sobre zumbis, o espanhol “REC” (2007) faz jus à saga iniciada por George Romero em 1968 com “A Noite dos Mortos Vivos”: os zumbis são vistos por um ângulo diferente como um problema de epidemiologia e vigilância sanitária (repórter, cinegrafista e bombeiros presos em um prédio posto em quarentena enquanto o vírus se propaga e zumbis pululam por todos os lados). Por isso, “REC” faz parte de imensa galeria de novos monstros que vão dos zumbis de Romero à criatura de “Cloverfield – Monstro” (2008) que romperam com o paradigma clássico da monstruosidade (“o disforme, o feio e o mau”). O que há por trás dessa mudança da representação dos monstros no cinema contemporâneo?

O filme inicia com uma jovem e telegênica apresentadora (Angela Vidal) do programa “Enquanto Você Dorme” que apresenta a vida daqueles que trabalham nas madrugadas. Nessa noite Angela, junto com o seu cinegrafista Pablo, vai passar a noite em um agrupamento de bombeiros para mostrar sua rotina. Percebemos que a narrativa transcorrerá por meio da tensa estética de ponto de vista de uma câmera de mão, pontuada pelo liga-desliga da câmera, trepidações, e longos plano-sequência tal como a estética dos já clássicos filmes como “A Bruxa de Blair” e “Cloverfield-Monstro”.

Tudo transcorre em amenidades sobre a vida dos bombeiros até o agrupamento receber um chamado sobre uma senhora que supostamente estaria presa em um apartamento, gritando histericamente e deixando os vizinhos assustados. Angela, Pablo e mais dois bombeiros entram no prédio e são recebidos por um apavorado grupo de moradores e dois policiais diante de uma sinistra escada em espiral que conduzirá ao apartamento onde se iniciará o pesadelo: lá encontram uma senhora idosa, em pé, transtornada e enraivecida com a pele repleta de espécie de feridas e pústulas. Ela investe contra um deles e morde violentamente o pescoço provocando uma hemorragia fatal.

De um momento para o outro a situação se converte em um infernal pesadelo: quando tentam sair do prédio descobrem que a polícia fechou todas as saídas, agentes sanitários estão lacrando o prédio sob um inédito “protocolo NBC” que se usa frente a ameaças de armas nucleares, biológicas e químicas. Todos caem em si. O prédio está infectado por uma bizarra doença que enlouquece tornando-as espécie de zumbis raivosos que atacam as vítimas para comê-las ou apenas mordê-las, transmitindo a doença por meio de sangue e saliva.

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Resposta ao Post "A Dialética Negativa: Theodor Adorno Gnóstico"

Por Douglas A. Remonatto 
Uma resposta de Douglas Remonatto (mestrando em Filosofia pela Universidade de Lisboa) à postagem anterior "Dialética Negativa  Theodor Adorno Gnóstico": Se Adorno revela-se gnóstico em sua Negative Dialektik (1966), mais gnóstico ainda é Hegel. Este esquema especulativo apresentado por Hegel é de origem claramente gnóstica, análoga à peregrinação pela qual a centelha alienada (pneuma) dos gnósticos regressa de seu exílio no cosmo à plenitude original (pleroma) via a um autoconhecimento essencialista e absoluto (gnosis)                                     

Se para Adorno a dialética positiva de Hegel erra ao abandonar a realidade concreta, ignorando a experiência do particular em prol de uma busca por transcendência através da “síntese do Espírito Absoluto”, para Hegel não buscar nada além da experiência pessoal é iludir-se com fragmentos do processo teleológico, sem nunca ter a possibilidade de contemplar o processo como um todo, nos privando assim de autodescobrirmos nossa essencialidade. 

E se Adorno revela-se gnóstico em sua Negative Dialektik (1966), mais gnóstico ainda é Hegel cujo pensamento filosófico tem por base o processo pelo qual, de uma situação alienada, o espirito passa a se encontrar em si mesmo através do conhecimento de sua verdadeira natureza absoluta. Este esquema especulativo apresentado por Hegel é de origem claramente gnóstica, análoga à peregrinação pela qual a centelha alienada (pneuma) dos gnósticos regressa de seu exílio no cosmo à plenitude original (pleroma) via a um autoconhecimento essencialista e absoluto (gnosis). 

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"A Dialética Negativa": Theodor Adorno Gnóstico (atualizado)

Ao ler dois tópicos do livro “Dialética Negativa” de Theodor Adorno ("Experiência Metafísica e Felicidade"e "Niilismo") encontramos uma crítica à religiosidade vulgar, aquela que iguala o impulso por transcendência à busca do chamado "sentido para a vida". Para Adorno, se manifestamos a dúvida se a vida poderia ser dotada de sentido é porque a existência não tem sentido mesmo: através dessa “via negativa” ele identifica nessa religiosidade vulgar um movimento que apenas reforça a Totalidade que cria em nós o mal estar e o desespero que nos faz em vão buscar um sentido para a dor. Mas Adorno surpreendentemente busca uma alternativa de libertação: o niilismo gnóstico e elege Marcel Proust como o exemplo para o seu projeto da "Dialética Negativa".

"O Todo é a Verdade" (Hegel)

"O Todo é o Falso" (Adorno)

Considerada a obra de maior envergadura do filósofo e expoente da chamada Escola de Frankfurt, Theodor Adorno, “A Dialética Negativa” (1966) é não somente um acerto de contas com o hegelianismo no último livro da sua vida. É também uma supreendente busca de esperança de saída após obras apocalíticas como “A Dialética do Esclarecimento” e todos os estudos em torno do conceito de Indústria Cultural que apontavam para cenários monolíticos de dominação do Capitalismo Tardio.

Através da “via negativa” Adorno vai buscar a alternativa na “metafísica em queda”, ou seja, ao invés de buscar a transcendência no Absoluto, ele vai encontrar a Verdade no particular, no precário, no singular, na experiência irreprodutível. Isto é, em tudo aquilo que a filosofia Ocidental liquidou em nome das abstrações (Logos, Deus, Mercadoria e Capital) e dos conceitos.

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As Feridas da Civilização do Automóvel no Filme "Crash - Estranhos Prazeres"

Ao mostrar pessoas que constroem uma estreita relação entre acidentes automobilísticos, prazer sexual e morte o  filme “Crash – Estranhos Prazeres” (Crash, 1996) do cineasta David Cronenberg torna-se perturbador não somente por explorar os limites entre a pornografia e a violência. O que há de inquietante nesse filme é a possibilidade de estarmos não apenas diante de perversões e obsessões de personagens perdidos em um submundo, mas diante do fato de que a tecnologia atual torna-se um atraente fetiche e objeto de fantasias de fusão entre metal e carne, despertando forças do inconsciente que estavam adormecidas.

Desde a Revolução Industrial e a invenção de máquinas cada vez mais poderosas e fascinantes, críticos, teóricos, artistas plásticos e cineastas têm explorado os efeitos das tecnologias. Fundador do movimento futurista, Marinetti defendia os efeitos da tecnologia: velocidade, mudança, limpeza e purificação. Os surrealistas foram rápidos em explorar as conexões entre tecnologia e desejo. Buñuel em seu escandaloso filme “Um Cão Andaluz” (Un Chien Andalou, 1929) retrata um homem sexualmente excitado pela visão de uma jovem mulher atropelada por um automóvel em alta velocidade.

Três décadas antes, Emile Zola fazia uma conexão similar no livro “A Besta Humana” onde escrevia: “Ela adorava acidentes: qualquer menção de um animal atropelado, um homem cortado em pedaços por um trem, obrigava-a a correr para o local”.

Épicos envolvendo desastres produzidos por máquinas fascinaram o cinema desde o início: “Titanic” (versões 1953 e 1997), “Inferno na Torre” (1994), Aeroporto (1970), sem falar os filmes sci fi que exploram as relações entre homem e robô (“Metrópolis”- 1927), homem e ciborgue (“Exterminador do Futuro”, 1984), carne e metal (“Tetsuo, The Iron Man”, 1989) e o amor entre homem e uma replicante (“Blade Runner”, 1982)

Baseado no livro homônimo de J.G. Ballard, o filme “Crash – Estranhos prazeres” do diretor canadense David Cronenberg vai associar-se a esse rico patrimônio, porém de uma forma radicalmente diferente ao erotizar os dois principais fundamentos da modernidade: a tecnologia e o acidente. Se o pesquisador francês Paul Virilio estiver correto, esses dois fundamentos estruturam a experiência da modernidade: “toda tecnologia que é inventada, toda nova energia que é aproveitada, todo novo produto que é fabricado, também inventa uma nova negatividade, um novo tipo de acidente” (Veja VIRILIO, Paul. “Velocidade e Informação - Cyberspace Alarm!”)

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Em "Mais Estranho Que a Ficção" Deus é um Mau Escritor

Mais Estranho que a Ficção (Stranger Than Fiction, 2006) propõe uma interessante ironia: e se nossas vidas não passarem de plots de uma narrativa literária? Tramas da obra de um mal escritor, uma divindade, um "Deus Ex-Machina" (termo para designar soluções arbitrárias, sem nexo ou plausibilidade na narrativa, para solucionar becos sem saída encontrados em roteiros mal conduzidos). É o velho tema da batalha do ser humano contra um Demiurgo que quer impor uma narrativa fatalista  e luta pelo despertar do livre-arbítrio dentro do reino da fatalidade. Um irônico paralelo entre Teologia e Literatura: Deus é uma má escritora que tenta matar o protagonista da sua obra.

Harold Crick (Will Ferrell) é um auditor da Receita Federal que leva uma vida solitária e rígida, governada por números (ele sempre conta o número de vezes que escova os dentes verticalmente e horizontalmente), pelo seu relógio de pulso e pela rotina. Seu apartamento é impessoal como um quarto de hotel, sem objetos pessoais, fotografias, memórias ou desordem.

Mas, em uma manhã, Harold começa a ouvir uma voz narrando suas ações: “um modesto elemento da sua vida considerada normal poderá ser o catalisador para uma nova vida”, diz a estranha voz vinda aparentemente do céu. Imerso num cotidiano de números e cálculos, pela primeira vez cria uma nível meta (ou consciência de transcendência espiritual?) na sua vida: quem é esse narrador onisciente? De que plano provém? Harold passa a ser perseguido por essa voz em off, até descobrir seu propósito: narrar a iminente morte de Harold.

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Uma Jornada Espiritual Vira Pesadelo no Filme "Beyond The Black Rainbow"

Uma das mais estranhas sci fi dos últimos tempos, o filme canadense “Beyond The Black Rainbow” (2010) do estreante Panos Cosmatos explora dois paradoxos: primeiro de ser uma ficção científica que não é ambientada nem no futuro ou passado, mas em uma espécie de “futuro do passado” envolta em uma atmosfera kubrickiana de “2001” e nos mistérios metafísicos dos filmes do russo de Tarkovsky; e segundo ao mostrar como uma jornada espiritual pode se converter em um pesadelo autoritário. Com isso Cosmatos faz um acerto de contas com a chamada geração “baby boomer” que teria fracassado em buscar a espiritualidade em “ocultas e sombrias regiões”.

“Ela abriu estranhas portas que nunca mais se fecharam”

(David Bowie, “Scary Monsters” - 1980)

Lançado em 2010 “Beyond The Black Rainbow” (passou por alguns festivais na Europa e no ano passado teve sua premier no Tribeca Film Festival nos EUA) é um sci fi paradoxal: retro e ao mesmo tempo futurista, uma espécie de “futuro do passado”. Grande parte da narrativa se passa em um “futurista” ano de 1983 e em uma estranha e opressiva clínica onde um estranho homem realiza estranhas experiências com uma garota.

A narrativa procura desvendar os mistérios do Instituto Arboria onde uma bela jovem chamada Elena (Eva Allan) com poderes psíquicos é mantida prisioneira por um cientista chamado Barry Nyle (Michael Rogers) envolvido em uma complexa experiência psicológica. Nyle tem um objetivo místico-espiritual: a busca da “paz interior” por meio de uma delirante e alucinógena jornada em estilo LSD controlada por uma sinistra tecnologia à base de drogas.

O filme é a estreia do diretor e roteirista Panos Cosmatos (filho de George P. Cosmatos, diretor de filmes na década de 1980 como “Rambo: First Blood”, “Stallone Cobra” e “Tombstone”), onde cuidadosamente reproduz a atmosfera futurista de Kubrick em “2001” com salas e corredores sinistramente brancos e assépticos, o design clean e geométrico de clássicos futuristas como “THX 1138” e referência aos enigmas metafísicos dos filmes sci fi do russo Tarkovsky (“Solaris” e “Stalker”). Isso sem falar nas referências do lado terror do filme: Cronenberg, Argento e John Carpenter.

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As Nuvens Atônitas: Temas Gnósticos no Cinema Popular

As sequências em "bullet time" do filme "Matrix" ("The Matrix", 1999) teriam se inspirado em trechos dos Evangelhos Apócrifos Gnósticos do início da Era Cristã? As narrativas do cinema hollywoodiano atual parecem se estruturar em dois mitos: o "monomito" da jornada do herói (Queda,Martírio, Morte e Ressurreição) e o "insight"  místico de que a realidade é uma ilusão.

Em minhas pesquisas iniciais sobre Cinema e Gnosticismo no Mestrado, o texto “The Clouds Astonished – Gnostic Themes in Popular Cinema” (As Nuvens Atônitas – Temas Gnósticos no Cinema Popular) foi um dos primeiros subsídios encontrados na Internet. O problema é que o texto parece ser apócrifo, apenas assinado por iniciais ou pseudônimo. Há tempos esse texto circula por fóruns de discussão sobre cinema, sem se saber exatamente a fonte.

A despeito da sua natureza não-científica, o texto oferece um interessante paralelismo entre as visões criadas em trechos dos evangelhos apócrifos gnósticos e sequências de filmes, como no filme “Matrix”: os efeitos em “bullet time” e o congelamento de ações e objetos enquanto a câmera gira comparado com a imagem descrita no Evangelho “Atos de João” que descreve o momento do nascimento de Cristo onde as “nuvens ficaram atônitas” e os “pássaros pararam” em pleno voo.

Além disso, o texto sugere uma estrutura mítica a partir da qual os filmes gnósticos são construídos: em primeiro lugar esses filmes partilhariam de um “monomito” comum a todos os filmes, a narrativa do “herói de mil faces” tal como descrita pelo historiador e mitólogo Joseph Campel (veja CAMPBEL, Joseph. “O Herói de Mil Faces”, Pensamento, 1995) – o drama da jornada de queda, martírio, morte e ressurreição do herói. Sobre essa narrativa comum o filme gnóstico construiria outra narrativa arquetípica: o súbito “insight” do herói de que a realidade seria uma ilusão.

O texto ainda lança uma hipótese para o súbito aparecimento de temas míticos gnósticos no cinema popular contemporâneo: esses filmes expressariam uma nova sensibilidade a partir do surgimento das interfaces virtuais e os efeitos com imagens geradas em computador: o crescimento dessas tecnologias no horizonte cultural que sugere uma noção plástica da realidade, como uma estrutura ilusória que poderia ser construída e manipulada.

Confira abaixo esse texto:

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O Sono da Ciência no filme "Ladrão de Sonhos"

“Ladrão de Sonhos” (La Cité dês Enfants Perdus, 1995) é um dos poucos filmes a representar o cientista longe dos clichês do “louco” ou do “diabólico”, condenado à punição por tentar se equiparar a Deus. A dupla de diretores Marc Caro e Jean-Pierre Jeunet ("O Fabuloso Destino de Amelie Poulain", 2001) cria uma estranha comédia de humor negro onde o cientista é retratado como um Demiurgo: através de uma Ciência prometéica, cria um cosmos corrompido onde o sono não tem sonhos. Por isso, ele terá que raptar crianças para extrair delas as imagens dos sonhos e trazer algum élan para um mundo sem vida. 

Na história do cinema há uma longa tradição em representar “cientistas” (sábios, gênios, magos, alquimistas, mágicos ou o cientista propriamente dito) como personagens enlouquecidos, estranhos, sociopatas, manipuladores ou simplesmente amorais e anti-éticos. De qualquer forma, todos eles são punidos ou por ultrapassarem os limites estabelecidos pela moral da civilização ou por tentarem se equiparar a Deus. Exemplos não faltam através dos mais diversos gêneros: “Frankenstein”(1931), “O Cérebro Que Não Queria Morrer” (The Brain That Wouldn’t Die, 1962), “O Parque dos Dinossauros (Jurassic Park, 1993), “A Ilha do Dr. Moreau” (The Island of Dr. Moreau, 1996) etc. 

Mas poucos filmes apresentam estes personagens como “Demiurgo” (para Platão era aquele que modela a matéria caótica e para o Gnosticismo o criador do Mundo Inferior onde o homem está aprisionado ), isto é, não mais como personagens puníveis moralmente por tentarem se equiparar a Deus, mas como artífices que fracassam pela presença do Mal nas suas criações. 

Essa elaboração do personagem do cientista no cinema como um Demiurgo tem suas origens em narrativas míticas das escrituras gnósticas: o Demiurgo como uma forma híbrida de consciência emanada dos planos superiores, criadora do cosmos como uma cópia imperfeita de Planos Superiores e essencialmente corrompida. Inebriado pelo Poder, julga ser a única divindade do Universo porque esqueceu as suas origens. Sabendo que o seu cosmos é uma criação física imperfeita, necessita da fagulha de Luz humana para pô-lo em funcionamento. Por isso, mantém a humanidade prisioneira através do sono. 

Cristoff, o poderoso diretor de um gigantesco reality show que aprisiona o protagonista no filme “Show de Truman” (The Truman Show, 1998) é um exemplo de filme que apresenta uma experiência televisiva por uma perspectiva simbólica do Demiurgo. 

O filme “Ladrão de Sonhos” (La Cité dês Enfants Perdus, 1995) da dupla Marc Caro e Jean-Pierre Jeunet (“O Fabuloso Destino de Amelie Poulain”, 2001) é um outro exemplo. Como veremos, o filme praticamente segue a descrição que fizemos acima sobre o personagem gnóstico do Demiurgo.

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O Anti-nostálgico "A Vida em Preto e Branco"

As décadas de 70 e 80 foram marcadas pela nostalgia em filmes como "Star Wars" ou "De Volta Para o Futuro". Ao contrário, "A Vida em Preto e Branco" (Pleasantville, 1998) desmistifica a nostalgia em uma década onde ela não era mais necessária por motivos ideológicos para Hollywood. Em um intrigante roteiro metalinguístico (repleto de analogias religiosas e bíblicas), um seriado em preto e branco da década de 1950 vai se tornando colorido na medida em que os personagens descobrem a sexualidade e o acaso. 

Todo filme é um documento histórico sobre o imaginário, sensibilidade ou ideologia de uma determinada época, uma expressão cultural de tendências e acontecimentos econômicos ou políticos que acabam criando uma agenda de temas considerados como pertinentes para a opinião pública. E sabemos que a indústria hollywoodiana é a principal produtora desses documentos,  verdadeiros sintomas do espírito de cada época.

Dessa maneira, na década de 1980 do governo Ronald Reagan quando as políticas neoliberais estavam sendo implantadas a fórceps, era necessária uma produção cultural que elevasse o orgulho e autoestima nacionalistas feridos pelas derrotas militares no Vietnã e crise do petróleo da década de 1970. 

Vemos nesse momento um conjunto de filmes nostálgicos (“De Volta Para o Futuro” ou “Peg Sue: Seu Passado a Espera” são exemplos) onde os valores e cultura da década de 1950 são resgatados como as verdadeiras raízes que foram dolorosamente perdidas; ou ainda os filmes de retro-fantasia (“Star Wars” ou a trilogia “Indiana Jones”) que resgatavam aventuras esquemáticas dos quadrinhos e seriados das décadas de 1940-50.

Na década de 1990 vimos o triunfo das políticas neoliberais e a Globalização sob o impulso da financeirização e microinformática comandados pelos EUA do presidente democrata Bill Clinton. “A Vida em Preto e Branco” (Pleasantville, 1998), dirigido e escrito por Gary Ross, é talvez o filme representativo dessa década. Embora a narrativa retrate os anos 90 como tempos marcados pela ameaça de catástrofes climáticas, AIDS, fome e crise de valores éticos e morais, o filme é anti-nostálgico. Não havia naquele momento qualquer necessidade por nostalgia já que a Globalização e a revolução digital eram discursos messiânicos que prometiam o melhor dos futuros.

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Uma Mercadoria Chamada Cometa Halley

Vinte e seis anos depois do último grande fenômeno astronômico (a passagem do cometa Halley pela imediações da Terra cercado mensagens "new age" de paz, boas novas e otimismo), agora as notícias sobre a suposta visita de um misterioso corpo celeste com diversos nomes para as mais variadas crenças (Nibiru, Planeta X, Hercólobus, Marduk, planeta “Chupão” etc.) vem acompanhado de previsões apocalípticas. Por que essa mudança de sensibillidade e simbolismos em relação a fenômenos celestes? Talvez a resposta esteja na mercantilização dos fenômenos celestes pela indústria do entretenimento.

Após o último post sobre o filme “Another Earth” (veja links abaixo), lembrei-me de um artigo de minha autoria de priscas eras, do tempo em que era repórter de Economia no Jornal “A Tribuna de Santos”, lá pelos idos de 1986. 

Apesar de trabalhar na época em uma editoria de assuntos tão áridos, meu verdadeiro interesse era mesmo pela área cultural. Numa dessas puladas de cerca dos limites da editoria, consegui emplacar um artigo no suplemento de cultura do jornal, um texto que refletia sobre a histeria mercadológica que envolvia um fenômeno astronômico de importância naquele ano: a passagem do cometa Halley que de tão próximo da Terra seria visível a olho nu.

O que chamou a atenção naquele ano foi a onda de produtos e mensagens das mais diversas áreas (desde Astrologia e Espiritualismo até Moda, Turismo e HQs) que, em linhas gerais, associavam ao fenômeno astronômico prenúncios de boas novas, otimismo, renovação e saúde para a espécie humana. O que tornou o cometa Halley um fenômeno de “New Age” (movimento espiritual buscando a fusão Oriente/Ocidente ao mesclar autoajuda, psicologia motivacional, parapsicologia, esoterismo e física quântica).

Curioso, pois se em toda a História a passagem de corpos celestes era interpretado como prenúncio de guerras, pestes e cataclismos (e na última passagem do Halley em 1910 não foi diferente – chegou-se a falar que o gás da calda do cometa envenenaria a atmosfera da Terra, criando um onda de pânico), em 1986 o cometa se transfigurou em arauto de novas e promissoras eras.

Mas por que 26 anos depois as notícias sobre a passagem de um misterioso corpo celeste com diversas nomeações (Nibiru, Planeta X, Hercólobus, Marduk, planeta “Chupão” etc.) é  marcada por profecias apocalípticas? 

Lendo aquele artigo de 1986 pode-se arriscar uma tese: naquela época em que o movimento ecumênico da New Age crescia, o cometa Halley foi investido de um simbolismo que ajudou a expandir a consciência da “Nova Era” que seria um dos pilares ideológicos da Globalização pós-queda do Muro de Berlin em 1989.

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O Encontro Através de um Espelho Cósmico em "Another Earth"

Nibiru, Planeta X, Calendário Maia, Hercólobus, Marduk, planeta “Chupão” etc. Em uma época de filmes que vão na esteira dessa onda dos mais variados cenários apocalípticos para esse ano, o premiado filme independente "Another Earth" (2011) é um contraponto e ao mesmo tempo um sopro de renovação dentro do gênero sci fi: a proximidade de um estranho corpo celeste na órbita da Terra não promete catástrofes que representem punições morais e nem universos paralelos onde encontraremos mundos alternativos. O mergulho no cosmos não significa encontrar novos mundos ou civilizações, mas um problemático encontro com nós mesmos através de um espelho.

Nibiru, Planeta X, Calendário Maia, Hercólobus, Marduk, planeta “Chupão” etc. Toda essa série de profecias do fim do mundo tem muito mais a dizer sobre o sintoma da sensibilidade coletiva atual do que sobre um fato astronômico concreto. O filme independente “Another Earth” (conquistou dois prêmios no festival de Sundance), ao lado do “Melancolia” de Lars Von Trier, é o que mais expressa esse significado por trás dessa onda de apocalipses previstos para esse ano.

Há uma característica comum na série de filmes-catástrofe sobre o fim do mundo que nos vem preparando para o apocalipse final (“2012”, “Armagedon”, “O Dia Depois de Amanhã”, “Impacto Profundo”, “Presságio” etc.): todos eles recorrem ao recurso metonímico de deslocar o foco das catástrofes para um drama pessoal familiar ou afetivo para arrancar identificação do espectador. Mostrar cataclismas em escala global não tem graça se deixar de mostrar também protagonistas que tentam juntar os cacos emocionais e afetivos enquanto se esforçam para salvar o planeta.

Mas o filme “Another Earth” não vai por esse roteiro clichê. A proximidade de outro planeta da Terra não produz catástrofes, ameaças ou desespero, mas mistérios, questionamentos científicos, metafísicos e íntimos.

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Chaplin: "Os Ricos Compram o Barulho"

Ao contar a história da transição do cinema mudo para o falado, ironicamente por meio da estética em preto e brancob e sem som,  o filme "The Artist" (indicado ao Oscar de melhor filme) faz diversas referências ao mais famoso resistente à sonorização:  Charlie Chaplin. Ele acreditava que tal inovação destruiria a "abstração cômica" forma que, segundo ele, universalizaria o cinema. Mas havia uma dimensão política por trás dessa resistência: atacado pelas elites culturais na década de 1920 pelo "baixo nível" dos seus filmes voltados para trabalhadores, imigrantes e desempregados via na sonorização o enquadramento político e moral decisivo dos cinema pelos grandes estúdios: "os ricos compram o barulho", denunciava.  

Ao assistir ao filme "The Artist" (que concorrerá ao Oscar de Melhor Filme, Ator, Roteiro, entre outras indicações) não há como não deixar de lembrar de Charlie Chaplin pelas diversas referências que a narrativa faz, principalmente as sequências do protagonista empobrecido vagando pelas ruas com o fiel terrier Uggie o acompanhando. As referências a Chaplin são propositais já que, assim como ele, o protagonista George Valentim resiste o quanto pode à tecnologia da sonorização dos filmes. Mas se em "The Artist" a resistência de Valentim é por narcisismo e orgulho (quintessência do galã dos filmes mudos), na História real a resistência de Chaplin foi principalmente por motivos estéticos e políticos.

Isso ficou claro nas informações expostas ao público em uma mostra chamada "Chaplin e sua Imagem" no Instituto Tomie Ohtake, em São Paulo, no ano passado. Com 200 fotografias, cartazes, documentos inéditos a Mostra apresentava a trajetória dos 54 anos de carreira do cineasta inglês Charlie Chaplin, desde os primeiros filmes pela Keystone de Nova York em 1914. Caminhando pelas quatro salas cedidas pelo Instituto para a Mostra, logo de cara fomos surpreendidos com a gênese do personagem Carlitos nos estúdios da Keystone: mais rude, agressivo e amargo, bem diferente da imagem do “adorável vagabundo”, idealista, romântico e nobre dos filmes da fase da United Artists (1919 a 1939).

No meio do trajeto, encontramos todo um painel dedicado ao filme “Luzes da Cidade”, um filme ainda mudo realizado quatro anos após o primeiro filme sonorizado da história (“The Jazz Singer”, 1927). Chaplin era um grande resistente à introdução do som no cinema e “Luzes da Cidade” foi uma resposta com uma produção de interessantes aperfeiçoamentos técnicos, tornando-o um dos dez melhores filmes na história do cinema para diretores como Orson Welles e Stanley Kubrick.

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Filme "The Man From Earth" Desconstrói a Religião e a Ciência

Um filme indispensável tanto para ateus, religiosos, gnósticos, agnósticos ou cientistas. O filme "The Man From Earth" é composto por uma narrativa de 90 minutos de puro ceticismo e desconstrução tanto da Religião quanto da Ciência. Um homem revela ter 14 mil anos de idade, mas tudo o que um grupo de cientistas e professores descobre é um ser com a mesma consciência de um homem comum que luta pela sobrevivência, sem qualquer lição metafísica ou teológica a oferecer.

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Pink Floyd: A "Bad Trip" da Cultura Psicodélica

Comparando  os dois momentos da banda Pink Floyd representados pelo filme "Pink Floyd The Wall" de Alan Parker e o documentário “The Pink Floyd and Syd Barrett Story” é flagrante o contraste entre o imaginário pulsante, enérgico e desafiador das origens da banda na era psicodélica e a narrativa amarga e pessimista da trilogia final ("Animals", "The Wall" e "Final Cut"). A perda da dimensão épica do rock psicodélico, cujas armas eram o surrealismo e o “non sense”, derrotada pelo princípio de realidade: o indivíduo que, impotente, só lhe resta a vitimização, auto-indulgência e pena de si mesmo.

O filme “Pink Floyd The Wall” de Alan Parker está fazendo 30 anos. Embora o baixista e líder do Pink Floyd Roger Waters tenha ficado insatisfeito com essa adaptação cinematográfica do álbum duplo “The Wall” de 1979, o filme tornou-se um Cult, consenso de crítica entre os fãs da banda e críticos. A música “Another Brick in the Wall” virou um hino libertário e o solo de guitarra de Guilmour na lindamente triste “Confortably Numb” é até hoje arrepiante.

Mas depois de três décadas é necessário um olhar em perspectiva tanto para o filme como para o álbum. Principalmente depois de se assistir ao documentário inglês “The Pink Floyd and Syd Barrett Story” (2003), onde é contada a história de Syd Barrett, membro fundador da banda e protagonista indiscutível da cultura psicodélica. É interessante compreender as origens do Pink Floyd dentro do experimentalismo underground da cultura psicodélica na década de 1960 e como se tornou como banda de frente do rock progressivo e rotulado como “dinossauro” pela emergente cultura punk/new wave à época do lançamento tanto do álbum quanto do filme de Allan Parker.

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Deus Está Morto no Filme "Zardoz"

“Esquisito”, “pretensioso”, incompreensível”, “kitsch”. Mesmo após 38 anos muitos que assistem ao clássico de ficção científica  “Zardoz” (1974) ainda têm algumas dessas opiniões. Mais ainda, muitos não conseguem compreender o tom da narrativa: será uma sátira, um drama, uma tragicomédia? Um filme estranho por apontar para um novo modelo de ficção científica para a época, não mais utópico ou distópico, mas “hipo-utópico”: chegamos ao futuro e ele não mais existe. Uma elite encontra a imortalidade e descobre que Deus é um artifício: uma cabeça de pedra voadora que comanda o extermínio de humanos para extirpar o mal da face da Terra.

O filme dirigido por John Boorman ("O Exorcista II-O Herege" e "Excalibur") é marcado por duas imagens bizarras: uma gigantesca cabeça de pedra voadora que diz ser o deus Zardoz e Sean Connery (à época com 43 anos) fazendo um personagem brutal, trajando uma espécie de tanga vermelha, um par de botas até os joelhos, com uma arma na mão e uma longa cabeleira com trança, ou seja, o oposto da imagem sofisticada e sexy que o imortalizou como James Bond nos anos 60.

Após ver o fracasso do projeto de uma adaptação cinematográfica do livro de J.R.R. Tolkien “O Senhor dos Anéis”, John Boorman escreveu o roteiro de “Zardoz” carregado de simbologia mística e esotérica e com uma ácida crítica ao papel da religião como forma de dominação. Com um orçamento baixíssimo e roteiro repleto de sequências e ideias surreais, o resultado foi uma direção de arte que chega ao mal-gosto e até roupas de extras tingidas para reaproveitar os figurinos. 

Para compreendermos o porquê da estranheza que "Zardoz" provoca até hoje, temos que inserir o filme dentro de um especial tipo de subgênero sci fi pós-moderno: o que poderíamos chamar de “hipo-utopia”, para distinguir de termos como distopia e da própria utopia.

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Uma Semiótica do Poder das Imagens

Uma imagem vale mais que mil palavras. Essa frase atribuída a Confúcio resume a natureza do mais potente aparato de transmissão: a imagem. Se Confúcio referia-se ao poder dos ideogramas , forma de comunicação simbólica onde duas ou mais imagens são fundidas em um conceito, no Ocidente a imagem viveu uma verdadeira saga a partir das origens rituais até ser convertida em feitiço ou fetiche - da religião à moderna Publicidade e Propaganda.

A genesis das imagens está nos rituais de morte e fertilidade, vida e renascimento. A imagem como manifestação do invisível, a representação de quem morreu para imortalizá-lo. Uma constelação de palavras gravita em torno do conceito de imagem, todas elas derivadas dessas origens: simulacrum (o espectro, fantasma), Imago (a máscara de cera, reprodução do rosto do defunto), eidolon (ídolo, a alma do defunto que sai do cadáver, de natureza tênue e, por isso, ainda corpórea, espectro). Todas essas ideias vão se aglutinar depois no conceito de retrato, imagem.

Sendo ela simultaneamente uma vitória sobre a morte e perpetuação pública de um ser ativo e radiante, a imagem abre as portas para a divinização: para o homem do Ocidente é a sua melhor parte, seu eu imunizado e posto em lugar seguro. A glória do herói grego, a apoteose do imperador romano e a santidade do papa cristão representados por imagens (estátuas, moedas e vitrais) ao longo da História atestam esse poder de transmissão não só da divindade ou imortalidade, mas, também, da crença e do Poder.

Se pretendemos fazer uma semiótica não da imagem em si (já farta na bibliografia da área), mas do seu poder na transmissão de crenças, temos que analisá-la em um duplo aspecto: o religioso e o semiótico, isto é, entender como a exploração religiosa vai fazer o ícone regredir para as formas mais míticas e mágicas da imagem ao explorá-la como propaganda. Indo além, entender como as modernas formas de Propaganda como a Publicidade são novas versões do princípio religioso da exploração das imagens.

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Em "Dead Set" o Reality Show Ri de Si Mesmo

O gênero “reality show” já consegue rir de si mesmo? É o que parece quando descobrimos que a produtora holandesa Endemol, cujo maior produto é o “reality show”, produziu a série da TV inglesa chamada “Dead Set” (2008) onde uma epidemia transforma o mundo em zumbis... menos os participantes e a produção de um Big Brother que nada sabem o que está acontecendo fora dos muros da emissora. Combinando extrema violência, ironia e humor negro, a série faz referências às principais críticas e indignações contra o gênero. Se a Endemol consegue rir de si mesma é porque por trás há duas estratégias bem definidas: “Agenda Setting” e “tolerância repressiva”.

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