A Transparência do Mal em "Saló ou os 120 Dias de Sodoma" de Pasolini

Assistir ao filme “Saló ou os 120 Dias de Sodoma” (Salò o Le 120 Giornate di Sodoma, 1975) de Pasolini é uma experiência no mínimo incômoda, mesmo hoje quando a nossa sensibilidade diante do Mal se tornou apática com tanta exposição de sexo e violência na indústria do entretenimento. Por que 36 anos depois as cenas de “Saló” ainda nos causam repulsa e horror? Talvez porque tenham sido as cenas que melhor conseguiram expressar em uma narrativa fílmica a radicalidade do Mal exposta pela obra de Marquês de Sade – o Mal transparente, aquilo que não pode ser explicado ou deduzido, porque originado da própria Razão e dos seus instrumentos que deveriam impedi-lo de existir.

A primeira vez que assisti ao filme “Saló ou os 120 dias de Sodoma” de Pasolini foi dentro da Mostra Internacional de Cinema de São Paulo no extinto cine Paramount (hoje Teatro Abril) lá pela década 1980. Naquela noite, enquanto o filme era exibido, vi espectadores correndo para o banheiro com as mãos levadas à boca, aparentemente com ânsia de vômito; muitos simplesmente se levantando e indo embora e os demais com os rostos crispados de horror e repugnância (o meu, inclusive). Resultado: restaram ao final das quase duas horas de projeção eu e mais quatro espectadores.

Em meio a “snuff movies”, “slasher movies”, “pornôs hardcore”, “nazi-exploitation” etc. atuais que acabaram moldando uma sensibilidade mais fria e apática diante do Mal, Saló permanece um filme instigante, provocativo e chocante. Por que? Olhando em perspectiva o conteúdo das diversas cenas, encontramos até muitos cenas que se tornaram clichês presentes nos gêneros cinematográficos citados acima. Mas, mesmo assim, as sevícias, torturas e mutilações em “Saló” ainda horrorizam, mas de uma forma radical: certamente este filme de Pasolini foi o que melhor soube representar a radicalidade do Mal proposta pela obra de Marquês de Sade – a reversibilidade do Mal e o Inumano.

Isto é, o Mal que não pode ser racionalizado, explicado, deduzido, porque originado da própria Razão e dos seus instrumentos que deveriam impedi-lo de existir.

O filme segue fielmente a obra “Os 120 dias de Sodoma” de Marquês de Sade, associando a narrativa sadeana ao momento histórico da criação de uma nova república fascista na cidade setentrional de Saló em 1943 por Mussolini após sua deposição do governo do país com a invasão das tropas aliadas e a revolta popular.

Em Saló, quatro poderosos (o Duque, representando a nobreza; o Bispo, a Igreja; o Presidente, o Estado laico; o Magistrado, a corrupção e a parcialidade da Justiça) decidem juntar sua fortunas para realizar a maior orgia já concebida pela mente humana: em um castelo isolado é formado um grupo de 8 garotos, 8 garotas, 4 narradoras, 4 putas velhas, 8 garanhões, 4 criadas, 6 cozinheiras e as 4 filhas dos libertinos, casadas entre eles.

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O "Inumano" no Filme "A Centopeia Humana"

Se os gêneros ficção científica e Terror exploram principalmente os temas do Pós-Humano e do Desumano, em "A Centopéia Humana" do holandês Tom Six temos uma novidade: o tema do Inumano, poucas vezes trazido para as telas do cinema pela sua maneira radical e perturbadora de encarar o Mal. Não se trata mais de impingir o horror, sofrimento e a morte final à vítima. Mas retirar dela toda sua humanidade ao fazê-la regredir à condição animal por meio dos próprios intrumentos da evolução humana: Ciência, Técnica e Razão.

O tema do Pós-humano é recorrente no cruzamento entre ficção científica e terror: desde a estória de Frankenstein, passando por filmes como “Robocop” (RoboCop, 1987) para chegarmos aos pesadelos do diretor Cronenberg como em “Videodrome” (1983) e eXistenZ (1999) : fantasias cabalísticas onde o homem quer ser Deus e tenta produzir vida a partir de um “golem”; seres híbridos de carne, sistemas eletrônicos e servomecanismos para superar as limitações corporais humanas; interfaces biológicas com redes digitais onde o Eu transcenda o corpóreo etc.  No pós-humano há o desejo gnóstico-cabalístico da superação das limitações existenciais e corporais humanas (finitude, temporalidade e senso de fragilidade corporal). O elemento do horror é a presença da ambiguidade do pós-humano, a diluição das fronteiras entre homem e máquina, espírito e matéria e orgânico e inorgânico. E horror de vermos o inorgânico e sem vida ganhar consciência e dominar o espírito humano.

Já o Desumano está no campo da moralidade e da “hermenêutica do mal”. Torturas, humilhações e assassinatos são impingidos por um serial killer, um monstro sobrenatural ou um psicopata. Pense num filme como “Jogos Mortais” (Saw, 2004): o vilão aprisiona pessoas em elaborados dispositivos e jogos para punir atos pregressos imorais ou anti-éticos das vítimas. Ou ainda, sanguinário personagem  Alex do filme “Laranja Mecânica” (Clockwork Orange, 1971) que sabe que suas atrocidades são puníveis pelo Estado e Polícia. Teme a lei e foge para não ser preso. Alex e o Jigsaw são, portanto, imorais.

O tema do Desumano conta ainda com uma “hermenêutica do Mal”: psicopatas como Jason e Fred Krueger são assassinos seriais e cruéis por decorrência de traumas do passado que marcaram para sempre suas personalidades. As narrativas procuram racionalizar o Mal buscando uma explicação no psiquismo humano.

Portanto, podemos denominar a condição da vítima como “desumana” porque há ainda no horizonte referências como o Humanismo, a Ética e a Moral.

A novidade do filme “A Centopéia Humana” (The Human Centipede - First Sequence, 2009) é trazer para o gênero terror o tema do Inumano: não se trata mais de subjugar, humilhar ou destruir o psiquismo da vítima pelo horror, medo ou tensão. E, muito menos, se trata de querer punir a vítima com o sofrimento e a morte final. Trata-se muito mais de anular qualquer humanidade ao fazer a vítima retroceder ao estágio animal, morficamente falando e não no sentido figurado. 

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Em "Contraponto" a "Alice" de Lewis Carroll se encontra com "Psicose" de Hitchcock

"Contraponto" (Tideland, 2005) é uma mistura de "Alice no País das Maravilhas" de Lewis Carroll com "Psicose" de Hitchcock. Com uma atmosfera sombria, agressiva e crua com a tradicional câmera inquieta com ângulos delirantes, o ex-Monty Python Terry Gilliam parece querer fazer um acerto de contas com a sua geração:se um dia os jovens de Maio de 1968 pretendiam que a imaginação chegasse ao poder, agora a imaginação pode criar monstros e pesadelos numa geração marcada pela "ausência dos pais".  

Ex- integrante do histórico grupo inglês de humor o Monty Python, Terry Gilliam é de uma geração cujo senso de humor estava sintonizado com a cena vivida à época: contracultura, movimentos estudantis e utopias revolucionárias na década de 60. Seu humor anárquico e “non sense” trazia a pretensão secreta de a arte e a estética desmontar o poder e todos os pilares conservadores da sociedade. Em outras palavras: a “imaginação no Poder”, palavra de ordem da geração da Revolução Estudantil de Maio de 1968 na França.

Com a extinção do Monty Python, a carreira cinematográfica como diretor continuou a levantar essa bandeira em filmes como “Brazil – O Filme” (Brazil, 1985)” e “As Aventuras do Barão de Munchausen” (The Adventures of Baron Munchausen, 1988), sempre com personagens e temas recorrentes: o herói proveniente de um universo onírico que consegue, a partir da força dos sonhos e fantasias, enfrentar uma realidade opressiva e derrotar demiurgo e sistemas autoritários.

Mas tudo isso acaba com o filme “Contraponto” (Tideland, 2007) onde Gilliam parece fazer um acerto de contas com a sua geração ao mostrar que os sonhos e fantasias podem se transformar no contrário, isto é, escapismo e negação da realidade. O psicodélico universo onírico pode se transformar em sombrios pesadelos. Algo em torno da atmosfera que inspira o filme “Contraponto”: um cruzamento entre “Alice no País das Maravilhas” de Lewis Carroll com “Psicose” de Hitchcok.

Ao apresentar como um conto de “terror poético” a estória de uma menina que vive num mundo escapista de fantasias para negar a realidade de pais negligentes e viciados em heroína, Terry Gilliam insere o filme no contexto de discussões sociológicas sobre a chamada “geração sem pais”, os chamados “baby boomers”, e os reflexos em gerações posteriores.

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O ceticismo gnóstico de Jean Baudrillard (parte 3): a "Pura Aparência" em "Show de Truman"

Nesta postagem final da trilogia sobre o ceticismo gnóstico de Jean Baudrillard alcançamos a secreta gnose do seu pensamento: a busca pela “pura aparência”. Se a realidade é uma ilusão e todos os discursos das ciências e das mídias são mobilizados para simular um efeito de realidade que crie uma aparência de sentido às instituições políticas, econômicas e sociais, então a nossa “última chance” é a “pura aparência”: combater a aparência que simula sentido com outra aparência, tão ilusória quanto a “realidade” que nos cerca. O filme “Show de Truman” talvez seja aquele que mais didaticamente apresenta esta estratégia fatal que explodiria os efeitos de realidade dos discursos dominantes.

Certa vez em um Simpósio Internacional de Comunicação na USP, lá pelo final da década de 1980, após uma palestra de Baudrillard, a comissão organizadora quis levá-lo para um almoço e posterior passeio pela cidade. Sabendo que Baudrillard já havia visitado São Paulo anteriormente, perguntaram-lhe o que gostaria de conhecer dessa vez. Perguntado, Baudrillard falou: “Quero ver bundas!”. Todos ficaram atônitos, sem saber bem o que o francês queria dizer, enquanto ele ria de todos. Reformulada a pergunta, Baudrillard foi ainda mais enfático: “Quero ver bundas, bundas do tamanho de um prédio!!!”

Depois dele se divertir da cara de espanto de todos, Baudrillard explicou que queria fotografar (a fotografia era uma das suas paixões) os outdoors que ocupavam laterais inteiras de prédios ao lado do chamado “minhocão” (o imenso elevado “Costa e Silva” no centro da cidade). Literalmente viam-se bundas do tamanho de um prédio em diversos outdoors de roupas íntimas femininas. As fotos dessas paisagens urbanas bizarras de São Paulo eram famosas na Europa e Baudrillard queria realizar suas próprias fotos delas. 

Esse exemplo demonstra a obsessão de Baudrillard em refletir sobre o que ele chamava de “profundo abismo das aparências", isto é, e como as imagens ocultam o fato de que elas não têm nada a esconder: por trás daquelas bundas nada encontramos, a não ser um “dublê de corpo” que talvez nem seja do sexo feminino. As imagens nada revelam, a não ser de que o real é tão ilusório quanto as aparências que ele produz .

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O Ceticismo Gnóstico de Jean Baudrillard (parte 2): os simulacros nada têm a esconder

Sucesso de público e de crítica, as palavras “simulacro” e “simulação” foram a parte mais mal compreendida do pensamento de Jean Baudrillard. Ele jamais procurou encontrar a “realidade” ou a “verdade” por trás das ilusões do mundo como faz a crítica ideológica tradicional. Seu projeto era de um ceticismo mais radical: denunciar os discursos que afirmam dizer sobre alguma coisa, mas que, na verdade, apenas escondem que nada têm a esconder, seja na Política, Economia ou na Mídia.

Simulacro e simulação tornaram-se os mais conhecidos conceitos dentro do pensamento de Baudrillard, chegando até ao mainstream hollywoodiano na célebre passagem do filme Matrix (1999) onde o protagonista, Neo, esconde programas piratas dentro de um livro oco cuja capa é do célebre livro “Simulacros e Simulações”. Talvez o sucesso de público desses conceitos se deva menos à compreensão dentro da teoria não materialista da linguagem defendida pelo autor e, muito mais, pela sua tradução feita pelo tradicional discurso da crítica da ideologia como falsa consciência. Muitos autores ignoram a idéia da simulação original, preferindo interpretar a bem conhecida três ordens do simulacro através de uma leitura ortodoxa como abaixo:

“Baudrillard argumenta que há três níveis na simulação, onde o primeiro nível é uma óbvia cópia da realidade e o segundo nível uma cópia tão boa que suspende as fronteiras entre realidade e representação. O terceiro nível é a da produção da realidade sem se basear em qualquer elemento do mundo real. O melhor exemplo é provavelmente a ‘realidade virtual’ onde um mundo é gerado por meio de linguagens ou códigos.”[1]

É como se, no início existisse a realidade e o signo que fizesse sua cópia por meio da representação.  A partir daí é como se a espiral dos simulacros e da simulação se apossasse dos signos, corrompendo-os, instaurando uma representação ideológica do mundo. O simulacro e a simulação, além de serem tomados como sinônimos, passam a ser interpretados como uma disjunção entre forma e conteúdo, infraestrutura e superestrutura. Ou seja, estes conceitos são aprisionados dentro da crítica da dissimulação, da manipulação,  da mentira, da denúncia contra todas as formas de falsa consciência.

Porém, como vimos até aqui, não existe uma teoria da representação em Baudrillard. Portanto, não há propriamente uma crítica ideológica, pelo menos não no sentido de crítica à falsa consciência.

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O Ceticismo Gnóstico de Jean Baudrillard (parte 1)

Falecido em 2007 aos 77 anos, intelectual iconoclasta e provocador, influenciou o cinema (homenageado no filme "Matrix" na sequência do livro oco cuja capa é o título de uma obra de Baudrillard), televisão, web art e duas gerações na sociologia. Mas, o que é pouco conhecida, é a matriz gnóstica do pensamento no qual se baseia suas obras das três últimas décadas. Para ele a realidade do mundo fora seduzida pelo Mal e acreditava na impossibilidade do conhecimento através de algum princípio racional ou materialista.

Sempre o pensamento de Baudrillard esteve associado a uma crítica materialista da sociedade de consumo e da cultura midiática. Se nos primeiros livros encontramos um pesquisador sóbrio e cuidadoso com os conceitos envolvidos nos estudos sobre signos e a semiologia, nas três últimas décadas encontramos livros de um pensador com insólitos paradoxos, provocações, aforismas hiperbólicos, paroxismos.

De repente Baudrillard parece ter sido tomado por um “terrorismo metafísico”: “Para mim a realidade do mundo foi seduzida, e isso é o que é fundamentalmente maniqueísta em meu trabalho. Tal como os Maniqueos, não acredito na possibilidade de conhecer o mundo através de algum princípio racional ou materialista  – daí a diferença entre o meu trabalho e o processo de evocar a dúvida radical em Descartes”[1]

Desde a década de 1980 Baudrillard empreendeu uma rigorosa demolição, através de um ceticismo radical, de todo e qualquer referencial empírico ou real seja no pensamento científico ou na própria sociedade: a Economia se converte em ritual Potlach; a escala de necessidades humanas que justificaria a sociedade de consumo jamais existiu; Guerra do Golfo ou o atentado aéreo ao WTC em 11 de setembro de 2001 foi um “não-acontecimento”, simulacro midiático; o real foi assassinado através de um “crime perfeito”: a hegemonia do imaginário da presunção da catástrofe, mais mobilizador do que o imaginário do progresso.

Baudrillard viu por todos os lados a “sedução da realidade do mundo” pelo Mal. É evidente nessa lógica a influência do pensamento gnóstico, principalmente de Mani como demonstra essa outra declaração: “O mundo não é dialético, ele tende para extremos, não para equilíbrio, tende para o antagonismo radical. Esse é também o princípio do Mal.”[2]

Portanto, vamos iniciar nessa primeira postagem uma investigação sobre as conexões entre o pensamento de Jean Baudrillard e o Gnosticismo.

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Um Humor Esquecido pelo Cinema no Filme "Vocês, os Vivos"

“Vocês, os Vivos” (Du Levande, 2007) resgata o humor pelos perdedores e inadaptados esquecido na história do cinema. O diretor sueco Roy Andersson nos convida a rirmos não dos personagens hesitantes, desajeitados e sem rumo que povoam seu filme, mas do absoluto “non sense” das situações cotidianas que os papéis e convenções sociais nos insistem em colocar. Diferente do humor regressivo atual da indústria do entretenimento onde rimos de toda uma gama de perdedores e inadaptados, Andersson explora o humor negro e “non sense” que direciona o nosso riso para a ironia de um sistema social perverso que produz sem parar disfunções e sofrimento.

Certa vez um amigo meu repentinamente deixou de frequentar bailes de carnaval em clubes de Santos/SP. Logo ele que não deixava passar um carnaval em branco! “O que lhe aconteceu?”, perguntei espantado. Meio envergonhado, ele explicou que, pela primeira, aceitando um convite de amigos abonados, passou parte do carnaval em um camarote VIP. De lá do alto, viu os foliões pulando, bebendo e brincando. 

Olhando a cena à distância tudo lhe pareceu ridículo: centenas de pessoas bêbadas, desajeitadas e dando encontrões uns nos outros. Para ele foi um choque, tudo parecia sem sentido, bizarro. Nunca mais conseguiu ser um folião!

Parece que o diretor sueco Roy Andersson com o filme “Vocês, Os Vivos” quer produzir em nós esse mesmo efeito, dessa vez não com algo lúdico como o Carnaval, mas com os papéis e convenções sociais que desempenhamos automaticamente e sem pensar em nosso cotidiano.

O filme é composto por uma série de 57 sketches divididos em 94 minutos. O filme segue o mesmo estilo do anterior “Songs from the Second Floor” (2000 - já discutido nesse blog - veja links abaixo), compondo o segundo trabalho de uma trilogia que Roy Andersson pretende terminar com mais outro filme em 2013. Se no filme anterior Andersson focava um aspecto mais “macro” (a crise econômica e espiritual; Capitalismo, Igreja e corrupção; fé e angústia), aqui em “Vocês, os Vivos” ele busca a escala “micro” dos papéis e convenções sociais.

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Reflexões sobre o Gótico, o Estranho e o Fantástico

O Gótico, o Estranho e o Fantástico são elementos presentes em diversos gêneros cinematográficos representando a erupção de medos arcaicos e inconscientes que paradoxalmente são instrumentalizados pela indústria do entretenimento. São a base da linha de continuidade entre a narrativa fílmica e a experiência religiosa do "Sagrado".


Conceitos recorrentes nas análises empreendidas por esse blog, vamos agora tentar precisar melhor essas ideias e estabelecer alguns contrastes.


Apesar das importantes diferenças entre os gêneros fílmicos ficção científica, filme noir, horror e fantasia, todos eles partilham dos mesmos elementos góticos: o obscurecimento das fronteiras entre mundos familiarmente realistas e estranhas terras de estranhos sonhos; a mistura ambígua entre percepção e projeção; o conflito entre razão e inconsciência.

Esses elementos góticos estão intimamente relacionados com o movimento do Romantismo no séculos XVIII-XIX. Samuel Taylor Coleridge, autor do conto The Rime of Ancient Mariner, parece sugerir isso ao afirmar que:

“Pessoas e personagens sobrenaturais, ou no mínimo românticas, ainda que se transfiram para dentro da nossa natureza íntima dando um interesse humano e um aspecto de verdade suficientes para suspender a descrença do momento, constituem a fé poética.”[1]

O que Coleridge chama de “sobrenatural” ou “romântico”, poderíamos definir como gótico: uma narrativa como The Rime na qual presenças invisíveis, locais exóticos e eventos extraordinários são dominantes. Esse tipo de trabalho paira entre a realidade e a fantasia de maneira que passamos a considerar seriamente eventos que, de outra forma, normalmente não aceitaríamos. Este nível de dissolução das fronteiras entre credulidade e incredulidade é a chamada “ironia romântica”. Leva o leitor a acreditar no inacreditável. Encoraja-o a questionar a realidade empírica.

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Em "1,99 - Um Supermercado Que Vende Palavras" Masagão Traduz a Abstração do Fetichismo das Marcas

"Estranho", "Diferente", "Entediante", "Falso". Pelas críticas não se trata de um filme comum. "1,99 - Um Supermercado Que Vende Palavras" de Marcelo Masagão consegue transformar em narrativa visual os abstratos mecanismos do fetichismo das marcas e do consumo. Dessa forma, Masagão evita cair no lugar-comum das críticas à sociedade de consumo. 

Fazer uma crítica à sociedade de consumo já se tornou um lugar-comum, principalmente porque ela acaba vítima de duas armadilhas: primeiro a da análise moralista com a visão de que no consumo “o ter substitui o ser” ao induzir as pessoas ao “consumismo” de “bens supérfluos”. E, segundo, a de reduzir o consumo à sua superficialidade, isto é, ao mero ato de aquisição de bens materiais. Ambas as críticas acabam convergindo para a solução reformista: se o consumo é uma questão de excesso e de superfluidade, então devemos professar o “consumo consciente”.

No filme “1,99 – Um supermercado que Vende Palavras” (2003) o diretor Marcelo Masagão consegue  driblar essas armadilhas de análise ao propor uma visão mais radical sobre a sociedade de consumo: o seu problema não é que as pessoas sejam definidas pelo que elas têm, mas que suas identidades sejam construídas a partir do que desejam, idealizam e sonham traduzido por marcas e mercadorias. Pouco importa se de fato as pessoas comprem. O consumo já está muito além disso, está no campo psíquico do desejo, da intenção, da fantasia, em outras palavras, do fetiche.

O filme “1,99” é composto de uma série de “sketches” que se passam em um supermercado imaginário, todo assepticamente branco, que vende ao invés de produtos caixas vazias com dizeres com slogans bem conhecidos (como “Just do it”) até frases de auto-ajuda. Vemos consumidores arrastando seus carrinhos como robôs apáticos e melancólicos atraídos pelos slogans dos produtos genéricos nas prateleiras: “seja você mesmo”, “você é único”, “você conhece, você confia” etc.

Marcelo Masagão cria uma série de pequenas estórias cínicas e irônicas tal como a cena do caixa eletrônico que sugere uma relação sexual com o usuário que insere o cartão na máquina até culminar com o “orgasmo”, a saída do dinheiro; a máquina da “visão” 360° onde o consumidor vê sua vida em perspectiva e acompanha as marcas de produtos que estiveram associadas a cada momento desde a infância até a vida adulta;  a excêntrica cena da vaca com os dizeres “justo do it” da qual jorram das tetas leite já achocolatado sugerindo o viés científico e tecnológico do consumo onde a natureza já foi processada industrialmente.

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Um Fantasma Ronda a Europa no profético “Songs from the Second Floor”

Embora ambientado na ansiedade coletiva frente à proximidade do “bug do milênio” do ano 2000, "Songs From The Second Floor" do sueco Roy Andersson não perdeu nada da sua atualidade e relevância. No filme, o colapso financeiro e a crise espiritual são os dois lados de um mesmo movimento marcado ao mesmo tempo pela fé e angústia diante de instituições econômicas e religiosas que não funcionam. Tudo narrado com muito humor negro e "non sense".

Quando pensamos na Suécia ou nos países escandinavos lembramos “daquele lugar com chocolate” ou de uma sociedade economicamente justa e com um louvável senso de igualdade. Mas desde os atentados terroristas impetrados por um jovem noruegues direitista, passamos a prestar a atenção para o “dark side” da cultura nórdica tal como o forte movimento Death e Black Metal, o latente espírito Viking rodeando a cultura jovem, e o existencialismo cristão do filósofo dinamarquês Kierkegaard que mescla a fé com a angústia (muito presente nos filmes do sueco Ingmar Bergman, por exemplo).

"Songs from the Second Floor" (Prêmio do Juri no Festival de Cannes de 2000) é uma comédia com forte humor negro e “non sense” que aponta para esse lado sombrio. Dirigido e escrito pelo sueco Roy Andersson, o filme é uma surpreendente colagem de referências estéticas tais como “Fargo” dos irmãos Coen, “Playtime” de Jacques Tati, os ambientes sombriamente cleans de Kubrick, as pinturas de Edward Hooper (incluindo a versão ao inverso da sua obra-prima “Notívagos”, como se fosse vista de dentro para fora) e o humor “non sense” do grupo inglês Monty Phyton.

Com esse filme Andersson iniciou uma trilogia, cuja continuação foi “Vocês, os Vivos” (2007) e uma terceira continuidade esperada para 2013.

A narrativa é composta por uma série de “sketches” onde a câmera numa se movimenta. Andersson pretende que o espectador mantenha uma relação intensiva com os planos, assim como quando observamos um quadro em um museu (daí as constantes alusões a telas do pintor norte-americano Edward Hooper). As vinhetas são a princípio fragilmente interligadas, mas, aos poucos, começamos a perceber certas recorrências como um enorme engarrafamento sem fim (várias vezes os personagens perguntam “como sair daqui?” ou “onde estou?”) onde ninguém consegue chegar a lugar algum e a referência constante à ideia de que a vida se resume “a comprar algo que possa ser vendido com um zero extra.”

As estórias são compostas por “perdedores”, em sua maioria corretores de bolsa e empresários que testemunham assombrados a ruína da sociedade, quadro a quadro. Ah!... e também um mágico incompetente que tenta serrar um voluntário ao meio e acaba quase partindo-o!

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Somos Todos Viajantes, Detetives e Estrangeiros

Las Vegas, Área 51 e a Bomba Atômica foram eventos inaugurais da cultura pop irradiada pela indústria do entretenimento para todo o mundo. Emoldurados pela mítica paisagem desolada do deserto de Nevada, foram fatos simbólicos que se transformaram no centro espiritual da cultura contemporânea por representtarem os três protagonistas que melhor expressam a condição humana: o viajante, o detetive e o estrangeiro. 

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Filme "2012": Uma Odisséia New Age

A reccorrência atual de filmes-catástrofes aponta para uma necessidade ideológica que Hollywood tenta dar conta: com a perda da legitimidade espiritual das principais religiões monoteístas, surge a necessidade de uma nova teologia, dessa vez ecumênica: a New Age. Só falta criar uma nova Escatologia: o apocalipse, seja ele ecológico ou galático.


Perguntado sobre a sua relação recorrente com o tema do fim do mundo, o diretor Roland Emmerich respondeu: “é um caso de amor”.

Diretor do filme “2012” e de outros filmes catástrofes como “Independence Day” (1996) e “O Dia Depois de Amanhã” (2004), Emmerich afirmou que o projeto do filme “2012” começou com uma ideia do dilúvio global ao fazer uma releitura do drama bíblico da Arca de Noé. Conta que assim como em “Independence Day” onde o mito da Área 51 foi amarrado à trama para dar “mais credibilidade”, da mesma forma foi com a suposta profecia do final do mundo em 2012 previsto pelo calendário Maia, para dar mais verossimilhança ao apocalipse do filme.

“Quando você vai ao site da Amazon encontra uma centena de livros sobre as profecias de 2012. É incrível. Encomendei os primeiros seis ou sete livros. Todo mundo conta uma história diferente!”, falou Emmerich entre gargalhadas (“Roland Emmerich interview”, 2012 in Movies OnLine).

De fato, graças ao sucesso comercial e de público do filme “2012” (arrecadou 225 milhões de dólares nos primeiros cinco dias), finalmente a chamada New Age desse século (“Nova Era” - movimento espiritual buscando a fusão Oriente/Ocidente ao mesclar auto-ajuda, psicologia motivacional, parapsicologia, esoterismo e física quântica) obteve o seu cenário apocalíptico. Ou, em termos teológicos, a sua Escatologia. Agora a New Age pode se colocar orgulhosamente ao lado de cristãos, muçulmanos, judeus e até mesmo dos secularistas, pois, finalmente, possui a sua própria versão do Apocalipse.

Diversas seitas cristãs têm o seu apocalipse fundamentado nas profecias do apóstolo João em torno dos Quatro Cavaleiros (Conquista, Guerra, Fome e Morte); radicais islâmicos ainda estão à espera do décimo segundo Imam; secularistas fracassaram com a bomba do Y2K (o chamado “bug” do milênio) que não explodiu em 2000, mas, agora, têm a bomba das alterações climáticas de Al Gore (o “aquecimento global”).

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Uma História do "Cinema Esquizo"

Como já refletiu pensadores gnósticos como Valentim, a paranoia e esquizofrenia podem ou arrastar o indivíduo à insanidade ou a um estado alterado consciência que abra espaço para a gnose. Percebe-se na história do "cinema esquizoide" essa mesma dualidade entre os ápices onde Hollywood permite a produção de filmes esquizofrenicamente perturbadores e subversivos e "filmes de recuperação", verdadeiros neurolépticos onde a paranoia é confinada nos limites racionalizantes do mercado.

Desde a transmissão radiofônica de “Guerra dos Mundos” de Orson Wells, pela rádio CBS em 1938, que levou pânico à Nova York e costa leste americana pelo temor de uma invasão marciana, a paranoia emerge na cultura midiática norte-americana: quantas vezes a cidade de Nova York já foi destruída ou sitiada na cinematografia americana por ETs, terroristas, catástrofes climáticas, guerras nucleares, black-outs, meteoros etc.? Incontáveis vezes. A partir dos anos 40 com o filme Noir, simplesmente o cinema americano e as plateias passam a ficar fascinados pela paranoia: um senso de que algo está fora da ordem na sociedade, um segredo, um oculto centro do qual se irradia corrupção, demência.

Paranoia e Esquizofrenia andam lado a lado. A paranoia é a resultante da condição esquizoide que pode ser sintetizada nas seguintes características: passividade, experiência existencial e psiquismo fragmentado e incapacidade de estabelecer uma fronteira entre realidade e fantasia. Se a esquizofrenia está próxima à paranoia, no outro extremo, essa “enfermidade” também está muito próxima de uma experiência mística ou “xamânica”. O psiquiatra R D Laing traçou um paralelo entre ambas as condições: enquanto na esquizofrenia o indivíduo se afoga no oceano da experiência, na vivência xamânica o indivíduo “aprende” a nadar e atravessá-la. Isso se aproxima do gnosticismo valentiniano da paranoia como um estado alterado de consciência que possibilitaria a gnose: o questionamento da realidade in totum como construção artificial de algo ou alguém que não nos ama. Se toda ideologia tem o seu momento de verdade (como nos ensina Theodor Adorno), toda loucura tem o seu momento progressista como resposta a uma condição de realidade sem sentido.

Em nenhum lugar do mundo a ficção invade a realidade como nos EUA (e sua indústria do entretenimento exporta essa condição para todo o planeta). O centro da sua irrealidade não está em Hollywood, mas seminalmente localizado no Deserto de Nevada com Las Vegas, os primeiros testes nucleares e a Área 51. É o polo irradiador de paranoia e esquizofrenia em escala mundial. Ao mesmo tempo, o florescimento do cinema como indústria também somente seria possível na sociedade norte-americana pela própria natureza esquizo do dispositivo: passividade (no sentido cinemático da passividade corporal em relação à atividade mental) e a suspensão da descrença produzida pelas artimanhas do roteiro e pelo “realismo cinematográfico” da edição e montagem.

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Felicidade Demais Incomoda o Público

O fascinante no filme é a tensão entre a fantasia liberada e o restabelecimento da ordem. Sonhos, desejos e loucuras proibidas,são desenvolvidos nos produtos de entretenimento, mas vão até certo ponto para não incomodar a feliz adapatação do público à realidade. Felicidade e "happy ends" são neutralizados para que não coloquem em xeque o princípio de realidade do espectador

“A visão gnóstica não é inimiga de teóricos sociais como Adorno e seus seguidores. É uma aliada na grande revolução contra os demiurgos do mundo corporativo, gananciosos fornecedores de opressivas abstrações e mercadorias alucinatórias. Esta espécie de cinema é um borrão cinético que bloqueia a circulação de coisas”[1] 

Em postagem anterior discutíamos o domínio do realismo na história da narrativa cinematográfica com a ascensão das classes médias como público prioritário da indústria do entretenimento. Afirmávamos que a mentalidade pragmática desses setores médios não tolera conteúdos ou narrativas surreais, "non sense" ou absurdas, sendo absorvidas por narrativas que priorizam a verossimilhança e o efeito de realidade (veja links abaixo).

Se o realismo passa a dominar a narrativa cinematográfica, qual o destino de elementos potencialmente transcendentes (arquétipos, fantasias etc.) habitualmente explorados pela indústria do entretenimento? Se esses elementos imaginários provenientes do psiquismo e do inconsciente coletivo são potencialmente transcendentes, isto é, podem colocar em xeque a feliz adaptação da consciência do espectador ao "status quo", como a narrativa fílmica opera esse duplo vínculo contraditório: transcendência e adaptação, quebra da ordem e retorno à ordem? 


Podemos encontrar a resposta em dois caminhos críticos: a análise do gnosticismo no cinema e chamada "teoria crítica" da Escola de Frankfurt.

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O Fetichismo da Liquidez

“Que coisa triste”, diz a música daquele comercial de um cartão de débito referindo-se a pessoas que teimam em portar papel moeda. Acompanhamos o esforço midiático diário por meio da publicidade e filmes em glamourizar o dinheiro na sua forma líquida, fluida e atemporal: crédito, transações eletrônicas, dinheiro contratual etc. É o fetichismo da liquidez, forma imaginária de ocultar os mecanismos ficcionais de financeirização da sociedade, baseados unicamente na fé e no valor moral do dinheiro e do trabalho.

Se Karl Marx na sua obra máxima “O Capital” mostrou que o capitalismo e o mercado se instituíram sobre as formas imaginárias do Fetichismo da Mercadoria e o do Dinheiro, agora diante da financeirização da sociedade faz-se necessária uma crítica ao fetichismo da liquidez.

Podemos observar na indústria do entretenimento uma insistente tendência em glamourizar o dinheiro em sua forma “líquida” (“dinheiro crédito”, “dinheiro contratual”, “dinheiro eletrônico” etc.) como sinônimo de modernidade e inteligência, enquanto ao dinheiro em espécie é reservado o papel de algo antigo, sujo e seu portador como alguém desajeitado e burro.

Como mostra o filme publicitário de um cartão de débito, pagar em dinheiro é “uma coisa triste”, antiga, atrai olhares de condenação das pessoas ao redor. Há uma premissa moral nessa execração em querer carregar consigo o dinheiro em espécie: você passa a ser suspeito de querer fazer um uso infecto, quando o dinheiro é tão belo em seu estado fluido e atemporal. O dinheiro em espécie é sujo e perigoso.

No cinema filmes como “Não Tenho Troco” (Quick Change, 1990 – um trio assalta um banco e planeja fugir de Nova York, mas o fato de estarem levando notas de alto valor vai criar uma série de incidentes em série tal como não conseguir fugir num ônibus por não haver troco) ou  ainda o filme de Scorsese “Depois de Horas” (After Hours, 1985 – onde um yuppie, após deixar voar pela janela do taxi a única nota que possuía, entra em uma série de catástrofes em série) apresentam protagonistas atrapalhados e azarados que enfrentam bizarras cadeias de eventos problemáticos por andarem com papel moeda.

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Classes Médias exigem Cinema com Ficção "Realista"

As classes médias apresentam curiosas formações reativas diante de filmes cuja narrativa seja “non sense”, absurda e inverossímel: impaciência, estranheza e até agressividade. A demanda por narrativas realistas na história do cinema coincide com a entrada das classes médias na atual fase industrial e monopolista do meio. Filmes como “Quero ser John Malkovich” são herdeiros do primeiro cinema (do ilusionismo de Méliès ao “slapstick” americano) que as classes médias rejeitaram por ameaçar a estabilidade psíquica necessária para a integração pragmática a um sistema altamente competitivo.

Em uma aula da disciplina de Teoria da Comunicação na Universidade Anhembi Morumbi apresentava aos alunos as principais teses da Escola de Frankfurt, principalmente no que se referia as relações entre os indivíduos e as celebridades na indústria cultural. Discutia a relação que Max Horkheimer estabelecia entre a crise da família patriarcal, a dissolução do ego e as celebridades como os novos ideais do ego oferecidos pela indústria cultural para substituir os pais ausentes.

Para ilustrar a discussão, apresentei o filme “Quero Ser John Malkovich” (Being John Malkovich, 1999) do diretor Spike Jonze. Procurava aproximar o argumento da narrativa (um casal de sociopatas e “loosers” que vislumbram a chance de abandonar suas vidas cinzentas ao descobrir uma forma de entrar na cabeça de uma celebridade e assumir uma nova identidade) com questões atuais da tecnologia digital tais como a relação entre pessoas reais e seus avatares virtuais.

Mas, como falam os lacanianos, a verdade estava em “outra cena”. Muitos alunos reagiram com estranheza e até impaciência a um filme cujo roteiro é surreal com diálogos repletos de “non sense”. Um titereiro que encontra por trás de arquivos a porta de um túnel escuro e úmido que leva direto à cabeça do ator John Malkovich era inverossímel demais, na opinião deles. Pedi para que explicassem melhor a estranheza em relação ao filme. Para eles, o filme era “esquisito” por ser aparentemente “realista” (afinal, trata de relações humanas problemáticas), com atores famosos (Cameron Dias e John Cusak), mas com um argumento surreal, inverossímel e absurdo. E o que é pior, o filme não fornece explicações lógicas para o túnel que acessa a cabeça de um ator célebre.

Já em outra oprtunidade, ao exibir para uma classe o filme “Como Fazer Carreira em Publicidade” (How to Get Ahead in Advertising, 1989 - um publicitário com bloqueio criativo que vê nascer um furúnculo no seu pescoço que se transforma em uma cabeça falante que quer dominá-lo) a reação foi idêntica, na verdade quase chegando ao motim: se rebelaram contra o típico humor negro inglês como “desnecessário” e “irreal”.

É interessante essa “formação reativa” das pessoas diante de narrativas fílmicas inverossímeis. Por trás esconde-se uma percepção realista não só do cinema como também das imagens (fotografia, audiovisual etc.). A imagem não seria apenas representação, mas um documento da realidade. Por isso, a expectativa do público é de narrativas lineares e verossímeis. Mesmo nos filmes repletos de computação gráfica, os efeitos digitais reduzem-se à figura de hipérboles, isto é, de exagerar ou ampliar os efeitos de realidade.

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Filmes que Escaneiam a Mente e a Nova Engenharia Social

Filmes e jogos controlados diretamente pelas ondas cerebrais do usuário através da nova plataforma de mídia interativa "Myndplay". A realidade supera a ficção: enquanto você se diverte um scanner realiza uma cartografia mental para que o usuário faça o controle das suas própria emoções. Forma de engenharia social onde comportamentos e atitudes desejáveis para Organizações e Indústria do entretenimento serão reforçados através da intervenção direta em determinadas regiões do cérebro .

O cientista político canadense Arthur Kroker conta uma irônica experiência em ciber-sexo de um jovem hacker americano em Berlin.  Ele e um colega francês criaram um traje especial para o corpo imergir numa experiência de sexo à distância. Uma perfeita máquina de ciber-sexo que possibilitaria uma relação sexual virtual entre Paris e Berlin. O experimento foi divulgado e atraiu uma multidão nas duas cidades. Pessoas vetorizando seus corpos, supostamente sentindo toques e penetrações de seus parceiros remotos como fossem experiências presenciais.

Mas algo curioso aconteceu. Ao final do segundo dia um ciber-parceiro de Paris mandou uma mensagem dizendo que estava tendo um problema com os códigos: uma falha na programação estava fazendo o programa funcionar em “loop”, em um feedback fechado. O que significava que em dado momento o usuário não estava mais fazendo sexo com algum parceiro remoto, mas com suas próprias sensações digitalizadas em “looping”. E os participantes estavam adorando! Em síntese, a experiência europeia de ciber-sexo converteu-se em um evento autístico, uma ciber-masturbação (Veja KROKER, Arthur. Hacking the Future. New York: St. Martin Press, 1996)

Essa experiência bizarra foi a primeira coisa que me veio à cabeça ao ler a notícia dos “filmes que escaneiam a mente” (clique aqui para ler a notícia). Na verdade, uma nova plataforma de mídia, a Myndplay, cuja tecnologia incorporara um scanner cerebral à experiência cinematográfica de forma que, de acordo com o estado emocional do espectador, narrativa do filme acaba sendo alterada. Dependendo de quão tenso ou relaxado o espectador estiver, através de sensores de eletroencefalograma o espectador instantaneamente interfere nos pontos interativos da narrativa.

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A Guinada Metafísica de Hollywood

Hollywood vem experimentando uma guinada metafísica nos últimos anos. Filmes como "Show de Truman", "Mera Coincidência", "O Quarto Poder", "Matrix", "Vanilla Sky" até o recente "A Origem", vêm apontado para uma tendência de auto-reflexão ao tomar a própria mídia e as novas tecnologias como tema, porém num sentido metafísico: e se considerarmos que a própria realidade está deixando de existir como tal? O que chamamos de realidade já teria se reduzido a uma fina interface gerada pela presença das mídias e tecnologias que a observam. Por que este tema do colapso das fronteiras entre essência e aparência, realidade e simulacro torna-se recorrente em Hollywood? 

Boris Groys (filósofo e crítico de arte alemão) acredita que o cinema mainstream hollywoodiano entrou numa fase metafísica, numa espécie de auto-reflexão. Ao contrário do cinema europeu que se preocupa com o tema do humano, demasiadamente humano, Hollywood vem recentemente tomando a própria mídia e as tecnologias de comunicação como foco. Groys salienta que esta auto-reflexão nada teria a ver com a perspectiva iluminista, isto é, a de procurar o trabalho sujo, a arte feia por trás da bela ilusão da realidade produzida tanto pelo dispositivo cinematográfico como pela sua narrativa.

“Para sabê-lo, muito mais úteis parecem ser a sociologia, a análise econômica, a análise de poder etc. Sem prejuízo do que todas essas veneráveis ciências são capazes, incorrem elas num erro fundamental. Não consideram a possibilidade de que a própria realidade, inclusive toda a sociologia, a ciência econômica etc., possa ser um filme mal produzido.”[1]

Para discutirmos os aspectos políticos ou ideológicos que permeiam o processo de representação ou esteticização da realidade no cinema temos as ciências como a Sociologia ou a Economia. Mas, e se considerarmos que a própria realidade, cercada por um ambiente altamente midiatizado pelas tecnologias de comunicação e informação, estaria se tornando, ela própria, um campo de eventos cada vez mais artificiais? 

Explicando melhor, e se a própria estrutura dos acontecimentos se tornasse cada vez mais moldada ou influenciada pela presença massiva dessas tecnologias ao ponto que os eventos progressivamente se esvaziassem em seu estatuto ontológico de fatos fechados em si mesmo, espontâneos, históricos?

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A Ilusão do Fim e a Presunção da Catástrofe

"Os mercados estão derretendo", "fim", "abismo". A lógica midiática da “presunção da catástrofe” é a nova aliada do chamado “capitalismo cassino” para deliberadamente acelerar as oscilações dos mercados como instrumento de criação de novas oportunidades de ganhos especulativos. Até o velho Marx é chamado para decretar o apocalipse. Mas esquecem que ele tem um conceito muito mais radical para denunciar essa ilusão midiática do fim: o "Fetichismo da Mercadoria".

Nesta semana encontrei com um amigo que trabalha no mercado financeiro com títulos de agronegócios. Aproveitando a pauta atual da crise financeira global, não poderia deixar de lhe perguntar sobre como estava convivendo com a perspectiva do “derretimento” dos mercados. “Para mim, nunca esteve melhor”, respondeu para a minha surpresa. Segundo ele, quanto mais o mercado está oscilante, nervoso e tenso, melhor para os seus negócios: “Ganho mais com essas variações”.

“Crise global”, “tempo exausto”, “beira do abismo”, “moratória” são termos que dominam noticiários e textos de analistas, dando a entender que estamos a poucos passos do fim de uma era ou do próprio capitalismo. Karl Marx volta à cena na voz do professor de Economia da Universidade de Nova York, Nouriel Roubini, que há quatro anos teria previsto a crise financeira: “Marx estava certo”, diz ao confirmar o diagnóstico de que contradições internas levariam o capitalismo a crises cíclicas.

Os tumultos urbanos na Inglaterra ainda reforçam esse clima generalizado de catástrofe como o preço final a ser pago pelo neoliberalismo e o capitalismo financeiro desenfreado. Será o fim mesmo? Será que realmente estamos diante de uma “crise”? Ou de uma forma perversa de realização de lucros (ganhos por variações nas cotações) onde a lógica da “presunção da catástrofe” midiática ajuda a criar o clima especulativo ideal para a onda moralista de caça aos “especuladores malvados” que gastariam o bom dinheiro que deveria ser investido na economia real que geraria empregos?

Pois a “presunção da catástrofe” (que é a própria lógica informativa da mídia atual) é a nova aliada do chamado “capitalismo cassino” da financeirização generalizada da sociedade. Forma deliberada de aceleração das oscilações dos mercados como instrumento de criação de novas oportunidades de ganhos especulativos, ao mesmo tempo em que o discurso moralista da ilusão do fim salvaguarda a lógica perversa do jogo ao se buscar os “culpados malvados” de sempre.

Antes de invocarmos apressadamente Karl Marx como faz o “Dr. Catástrofe” Nouriel Roubini, devemos, isso sim, usar Marx para entendermos essa lógica da ilusão do fim através das teses de Robert Kurz e do chamado grupo Krisis na Alemanha: grupo de intelectuais formado em 1986 influenciados pelas ideias de Guy Debord e Theodor Adorno em torno do jornal “Krisis – contribuições para uma crítica à sociedade da mercadoria”.

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A Ilusão do Discurso da Ética

Punir os excessos do mal, mas não eliminar a causa. Esse é o destino da Ética no discurso pós-moderno repleto de palavras mágicas como "responsabilidade", "transparência", "sinceridade" etc. De ciência da moral que buscava as bases racionais da Verdade e do Bem, hoje a Ética é absorvida pelo subjetivismo, relativismo e fragmentação. Talvez seja o motivo pelo qual a permissividade da sociedade de consumo convive com o espírito da vigilância hiper-moralista.

Se há uma coisa que o Gnosticismo enquanto método de análise de uma realidade (seja cinematográfica - como no caso desse blog - seja política ou econômica) nos ensina é saber diferenciar entre uma análise ontológica e uma análise moralista. Toda análise moralista pretende combater os excessos do mal, mas não eliminar a causa. Parte do princípio de que esses excessos se originam em comportamentos e motivações corrompidas puramente individuais. Diferente disso, uma análise ontológica vai à radicalidade ao ver o mal não nos excessos, mas na própria estrutura que confina os indivíduos.

Esse parece ser o destino da palavra “Ética” na sociedade contemporânea: decair para o campo do julgamento moralizador,  do relativismo e do subjetivismo.

“Conscientização” e “Ética” são palavras repetidas como um mantra para a solução de todos os problemas na sociedade. Poluição, trânsito, violência, intolerância, crises financeiras, especulação, corrupção etc., parece que todos os problemas clamam pela necessidade de que os indivíduos conscientizem-se das implicações éticas dos seus atos. O bem comum, o outro, a própria sociedade necessitam de que todos tomem consciência de palavras mágicas como “responsabilidade”, “sustentabilidade”, “transparência”, “sinceridade” e assim por diante nas ações em todos os setores de relações humanas.

Nunca se falou tanto em Ética. Da ciência geral da moral na Filosofia, ela acabou se fragmentando em diversas éticas: ética profissional, ética religiosa, ética ambiental, ética conjugal, ética nos negócios e assim em diante. Se um setor da práxis social apresentar alguma prática que cause injúria ou prejuízo a algumas das partes, reivindica-se um comportamento “ético”.

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O Herói Alquímico no filme "Sinédoque, Nova York"

O filme "Sinédoque, Nova York" aprofunda ainda mais a simbologia gnóstica e alquímica dos trabalhos anteriores de Charlie Kaufman como roteirista. Narra a jornada do herói que busca a individuação numa cultura marcada pelo medo do anonimato e da insignificância do gesto individual. Através de uma verdadeira jornada alquímica de transformação busca a verdade numa sociedade inautêntica.

“Sinédoque, Nova York” é o primeiro filme como diretor de Charlie Kaufmann, roteirista de filmes anteriores como “Quero ser John Malkovich”(Being John Malkovich, 1999), “Adaptação” (Adaptation, 2002) e “Brilho Eterno de uma Mente Sem Lembranças”(Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004). Tal como nesses filmes extravagantemente conceituais, aqui, como diretor, Kaufmann tem a plena liberdade em desenvolver todos os simbolismos lançados nos trabalhos passados.

Os trabalhos de Kaufman como roteirista já transitavam por simbolismos de inspiração na mitologia gnóstica como a discussão da reencarnação como uma prisão para o espírito no cosmos físico em “Quero Ser John Malkovich” (veja links abaixo) e o indivíduo prisioneiro em um mundo mental cujas memórias são manipuladas por um Demiurgo tecnognóstico em “Brilho Eterno de uma Mente Sem Lembranças”.

Dessa vez, e com plena liberdade, Kaufman aprofunda ainda mais todos esses simbolismos ao empreender uma jornada alquímica no sentido dado pelo psicanalista Jung. Em entrevistas, Charlie Kaufman tem salientado que não pretende fazer filmes que tentam transpor para a tela as imagens dos sonhos, mas, ao contrário, explorar a vida interior dos protagonistas por meio de narrativas oníricas.  Em outras palavras, ele pretende transpor a narrativa onírica composta por metáforas e metonímias (condensações e deslocamentos, como dizia Freud) para a narrativa fílmica. Daí o nome do filme “Sinédoque” que é uma forma de linguagem metonímica como veremos adiante.

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A Celebração da Velocidade e a Politização do Tempo

Ironicamente a nosso indignação moral diante das mortes no trânsito corresponde à moralização que a cultura atual faz da velocidade: ser veloz é moralmente bom, como nos informa diariamente o discurso publicitário de produtos e marcas. Através da moralização da velocidade e da glamorização da lei do menor esforço, a obsessão pelo "maior é melhor" é substituída pela compulsão do "mais rápido é melhor“.

“Quicklube”, “Quick Cash”, “American Express”, “Federal Express”, “Mach 3”, “Slimfast”, “Speedo”, “Speed Dial”, “Instant Credit”. “Entregamos em 20 minutos ou você não precisa pagar por ele”. “Você precisa agir AGORA!”. “Você será aprovado em menos de 2 minutos”. “Corra! Restam alguns dias. Acabarão muito em breve!”

Sob esse regime da velocidade explicitado pelas mensagens publicitárias e da construção da imagem das marcas, ser veloz é moralmente bom. Em postagem anterior quando discutíamos sobre os atropelamentos de ciclistas na cidade de São Paulo (veja links abaixo), afirmávamos que era necessário politizar o tempo através da crítica à moralização da velocidade. De nada adiantam medidas de contenção do fluxo acelerado urbano (multas, câmeras, radares, leis etc) se testemunhamos o crescimento do regime da velocidade por meio da sua celebração e glamorização.

Onde Guy Debord via a “sociedade do espetáculo”, Paul Virilio (urbanista e pensador francês) via uma sociedade dominada pelo novo regime da velocidade. Nesta abordagem, velocidade é um meio ambiente e uma força sócio-psicológica que transformam o quê fazemos, como o fazemos, como nós pensamos e sentimos e, assim, como nos tornamos.

Os estados velozes se tornam o significante do desejo, capacidade, superioridade, eficiência, energia libidinal, performance e inteligência. Ao contrário, lentidão torna-se o significante da frustração, falta, inferioridade, deficiência, impotência, fraqueza, ou ainda – pensando em termos infantis – retardamento mental.

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