Filme "2012": Uma Odisséia New Age

A reccorrência atual de filmes-catástrofes aponta para uma necessidade ideológica que Hollywood tenta dar conta: com a perda da legitimidade espiritual das principais religiões monoteístas, surge a necessidade de uma nova teologia, dessa vez ecumênica: a New Age. Só falta criar uma nova Escatologia: o apocalipse, seja ele ecológico ou galático.


Perguntado sobre a sua relação recorrente com o tema do fim do mundo, o diretor Roland Emmerich respondeu: “é um caso de amor”.

Diretor do filme “2012” e de outros filmes catástrofes como “Independence Day” (1996) e “O Dia Depois de Amanhã” (2004), Emmerich afirmou que o projeto do filme “2012” começou com uma ideia do dilúvio global ao fazer uma releitura do drama bíblico da Arca de Noé. Conta que assim como em “Independence Day” onde o mito da Área 51 foi amarrado à trama para dar “mais credibilidade”, da mesma forma foi com a suposta profecia do final do mundo em 2012 previsto pelo calendário Maia, para dar mais verossimilhança ao apocalipse do filme.

“Quando você vai ao site da Amazon encontra uma centena de livros sobre as profecias de 2012. É incrível. Encomendei os primeiros seis ou sete livros. Todo mundo conta uma história diferente!”, falou Emmerich entre gargalhadas (“Roland Emmerich interview”, 2012 in Movies OnLine).

De fato, graças ao sucesso comercial e de público do filme “2012” (arrecadou 225 milhões de dólares nos primeiros cinco dias), finalmente a chamada New Age desse século (“Nova Era” - movimento espiritual buscando a fusão Oriente/Ocidente ao mesclar auto-ajuda, psicologia motivacional, parapsicologia, esoterismo e física quântica) obteve o seu cenário apocalíptico. Ou, em termos teológicos, a sua Escatologia. Agora a New Age pode se colocar orgulhosamente ao lado de cristãos, muçulmanos, judeus e até mesmo dos secularistas, pois, finalmente, possui a sua própria versão do Apocalipse.

Diversas seitas cristãs têm o seu apocalipse fundamentado nas profecias do apóstolo João em torno dos Quatro Cavaleiros (Conquista, Guerra, Fome e Morte); radicais islâmicos ainda estão à espera do décimo segundo Imam; secularistas fracassaram com a bomba do Y2K (o chamado “bug” do milênio) que não explodiu em 2000, mas, agora, têm a bomba das alterações climáticas de Al Gore (o “aquecimento global”).

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Uma História do "Cinema Esquizo"

Como já refletiu pensadores gnósticos como Valentim, a paranoia e esquizofrenia podem ou arrastar o indivíduo à insanidade ou a um estado alterado consciência que abra espaço para a gnose. Percebe-se na história do "cinema esquizoide" essa mesma dualidade entre os ápices onde Hollywood permite a produção de filmes esquizofrenicamente perturbadores e subversivos e "filmes de recuperação", verdadeiros neurolépticos onde a paranoia é confinada nos limites racionalizantes do mercado.

Desde a transmissão radiofônica de “Guerra dos Mundos” de Orson Wells, pela rádio CBS em 1938, que levou pânico à Nova York e costa leste americana pelo temor de uma invasão marciana, a paranoia emerge na cultura midiática norte-americana: quantas vezes a cidade de Nova York já foi destruída ou sitiada na cinematografia americana por ETs, terroristas, catástrofes climáticas, guerras nucleares, black-outs, meteoros etc.? Incontáveis vezes. A partir dos anos 40 com o filme Noir, simplesmente o cinema americano e as plateias passam a ficar fascinados pela paranoia: um senso de que algo está fora da ordem na sociedade, um segredo, um oculto centro do qual se irradia corrupção, demência.

Paranoia e Esquizofrenia andam lado a lado. A paranoia é a resultante da condição esquizoide que pode ser sintetizada nas seguintes características: passividade, experiência existencial e psiquismo fragmentado e incapacidade de estabelecer uma fronteira entre realidade e fantasia. Se a esquizofrenia está próxima à paranoia, no outro extremo, essa “enfermidade” também está muito próxima de uma experiência mística ou “xamânica”. O psiquiatra R D Laing traçou um paralelo entre ambas as condições: enquanto na esquizofrenia o indivíduo se afoga no oceano da experiência, na vivência xamânica o indivíduo “aprende” a nadar e atravessá-la. Isso se aproxima do gnosticismo valentiniano da paranoia como um estado alterado de consciência que possibilitaria a gnose: o questionamento da realidade in totum como construção artificial de algo ou alguém que não nos ama. Se toda ideologia tem o seu momento de verdade (como nos ensina Theodor Adorno), toda loucura tem o seu momento progressista como resposta a uma condição de realidade sem sentido.

Em nenhum lugar do mundo a ficção invade a realidade como nos EUA (e sua indústria do entretenimento exporta essa condição para todo o planeta). O centro da sua irrealidade não está em Hollywood, mas seminalmente localizado no Deserto de Nevada com Las Vegas, os primeiros testes nucleares e a Área 51. É o polo irradiador de paranoia e esquizofrenia em escala mundial. Ao mesmo tempo, o florescimento do cinema como indústria também somente seria possível na sociedade norte-americana pela própria natureza esquizo do dispositivo: passividade (no sentido cinemático da passividade corporal em relação à atividade mental) e a suspensão da descrença produzida pelas artimanhas do roteiro e pelo “realismo cinematográfico” da edição e montagem.

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Felicidade Demais Incomoda o Público

O fascinante no filme é a tensão entre a fantasia liberada e o restabelecimento da ordem. Sonhos, desejos e loucuras proibidas,são desenvolvidos nos produtos de entretenimento, mas vão até certo ponto para não incomodar a feliz adapatação do público à realidade. Felicidade e "happy ends" são neutralizados para que não coloquem em xeque o princípio de realidade do espectador

“A visão gnóstica não é inimiga de teóricos sociais como Adorno e seus seguidores. É uma aliada na grande revolução contra os demiurgos do mundo corporativo, gananciosos fornecedores de opressivas abstrações e mercadorias alucinatórias. Esta espécie de cinema é um borrão cinético que bloqueia a circulação de coisas”[1] 

Em postagem anterior discutíamos o domínio do realismo na história da narrativa cinematográfica com a ascensão das classes médias como público prioritário da indústria do entretenimento. Afirmávamos que a mentalidade pragmática desses setores médios não tolera conteúdos ou narrativas surreais, "non sense" ou absurdas, sendo absorvidas por narrativas que priorizam a verossimilhança e o efeito de realidade (veja links abaixo).

Se o realismo passa a dominar a narrativa cinematográfica, qual o destino de elementos potencialmente transcendentes (arquétipos, fantasias etc.) habitualmente explorados pela indústria do entretenimento? Se esses elementos imaginários provenientes do psiquismo e do inconsciente coletivo são potencialmente transcendentes, isto é, podem colocar em xeque a feliz adaptação da consciência do espectador ao "status quo", como a narrativa fílmica opera esse duplo vínculo contraditório: transcendência e adaptação, quebra da ordem e retorno à ordem? 


Podemos encontrar a resposta em dois caminhos críticos: a análise do gnosticismo no cinema e chamada "teoria crítica" da Escola de Frankfurt.

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O Fetichismo da Liquidez

“Que coisa triste”, diz a música daquele comercial de um cartão de débito referindo-se a pessoas que teimam em portar papel moeda. Acompanhamos o esforço midiático diário por meio da publicidade e filmes em glamourizar o dinheiro na sua forma líquida, fluida e atemporal: crédito, transações eletrônicas, dinheiro contratual etc. É o fetichismo da liquidez, forma imaginária de ocultar os mecanismos ficcionais de financeirização da sociedade, baseados unicamente na fé e no valor moral do dinheiro e do trabalho.

Se Karl Marx na sua obra máxima “O Capital” mostrou que o capitalismo e o mercado se instituíram sobre as formas imaginárias do Fetichismo da Mercadoria e o do Dinheiro, agora diante da financeirização da sociedade faz-se necessária uma crítica ao fetichismo da liquidez.

Podemos observar na indústria do entretenimento uma insistente tendência em glamourizar o dinheiro em sua forma “líquida” (“dinheiro crédito”, “dinheiro contratual”, “dinheiro eletrônico” etc.) como sinônimo de modernidade e inteligência, enquanto ao dinheiro em espécie é reservado o papel de algo antigo, sujo e seu portador como alguém desajeitado e burro.

Como mostra o filme publicitário de um cartão de débito, pagar em dinheiro é “uma coisa triste”, antiga, atrai olhares de condenação das pessoas ao redor. Há uma premissa moral nessa execração em querer carregar consigo o dinheiro em espécie: você passa a ser suspeito de querer fazer um uso infecto, quando o dinheiro é tão belo em seu estado fluido e atemporal. O dinheiro em espécie é sujo e perigoso.

No cinema filmes como “Não Tenho Troco” (Quick Change, 1990 – um trio assalta um banco e planeja fugir de Nova York, mas o fato de estarem levando notas de alto valor vai criar uma série de incidentes em série tal como não conseguir fugir num ônibus por não haver troco) ou  ainda o filme de Scorsese “Depois de Horas” (After Hours, 1985 – onde um yuppie, após deixar voar pela janela do taxi a única nota que possuía, entra em uma série de catástrofes em série) apresentam protagonistas atrapalhados e azarados que enfrentam bizarras cadeias de eventos problemáticos por andarem com papel moeda.

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Classes Médias exigem Cinema com Ficção "Realista"

As classes médias apresentam curiosas formações reativas diante de filmes cuja narrativa seja “non sense”, absurda e inverossímel: impaciência, estranheza e até agressividade. A demanda por narrativas realistas na história do cinema coincide com a entrada das classes médias na atual fase industrial e monopolista do meio. Filmes como “Quero ser John Malkovich” são herdeiros do primeiro cinema (do ilusionismo de Méliès ao “slapstick” americano) que as classes médias rejeitaram por ameaçar a estabilidade psíquica necessária para a integração pragmática a um sistema altamente competitivo.

Em uma aula da disciplina de Teoria da Comunicação na Universidade Anhembi Morumbi apresentava aos alunos as principais teses da Escola de Frankfurt, principalmente no que se referia as relações entre os indivíduos e as celebridades na indústria cultural. Discutia a relação que Max Horkheimer estabelecia entre a crise da família patriarcal, a dissolução do ego e as celebridades como os novos ideais do ego oferecidos pela indústria cultural para substituir os pais ausentes.

Para ilustrar a discussão, apresentei o filme “Quero Ser John Malkovich” (Being John Malkovich, 1999) do diretor Spike Jonze. Procurava aproximar o argumento da narrativa (um casal de sociopatas e “loosers” que vislumbram a chance de abandonar suas vidas cinzentas ao descobrir uma forma de entrar na cabeça de uma celebridade e assumir uma nova identidade) com questões atuais da tecnologia digital tais como a relação entre pessoas reais e seus avatares virtuais.

Mas, como falam os lacanianos, a verdade estava em “outra cena”. Muitos alunos reagiram com estranheza e até impaciência a um filme cujo roteiro é surreal com diálogos repletos de “non sense”. Um titereiro que encontra por trás de arquivos a porta de um túnel escuro e úmido que leva direto à cabeça do ator John Malkovich era inverossímel demais, na opinião deles. Pedi para que explicassem melhor a estranheza em relação ao filme. Para eles, o filme era “esquisito” por ser aparentemente “realista” (afinal, trata de relações humanas problemáticas), com atores famosos (Cameron Dias e John Cusak), mas com um argumento surreal, inverossímel e absurdo. E o que é pior, o filme não fornece explicações lógicas para o túnel que acessa a cabeça de um ator célebre.

Já em outra oprtunidade, ao exibir para uma classe o filme “Como Fazer Carreira em Publicidade” (How to Get Ahead in Advertising, 1989 - um publicitário com bloqueio criativo que vê nascer um furúnculo no seu pescoço que se transforma em uma cabeça falante que quer dominá-lo) a reação foi idêntica, na verdade quase chegando ao motim: se rebelaram contra o típico humor negro inglês como “desnecessário” e “irreal”.

É interessante essa “formação reativa” das pessoas diante de narrativas fílmicas inverossímeis. Por trás esconde-se uma percepção realista não só do cinema como também das imagens (fotografia, audiovisual etc.). A imagem não seria apenas representação, mas um documento da realidade. Por isso, a expectativa do público é de narrativas lineares e verossímeis. Mesmo nos filmes repletos de computação gráfica, os efeitos digitais reduzem-se à figura de hipérboles, isto é, de exagerar ou ampliar os efeitos de realidade.

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Filmes que Escaneiam a Mente e a Nova Engenharia Social

Filmes e jogos controlados diretamente pelas ondas cerebrais do usuário através da nova plataforma de mídia interativa "Myndplay". A realidade supera a ficção: enquanto você se diverte um scanner realiza uma cartografia mental para que o usuário faça o controle das suas própria emoções. Forma de engenharia social onde comportamentos e atitudes desejáveis para Organizações e Indústria do entretenimento serão reforçados através da intervenção direta em determinadas regiões do cérebro .

O cientista político canadense Arthur Kroker conta uma irônica experiência em ciber-sexo de um jovem hacker americano em Berlin.  Ele e um colega francês criaram um traje especial para o corpo imergir numa experiência de sexo à distância. Uma perfeita máquina de ciber-sexo que possibilitaria uma relação sexual virtual entre Paris e Berlin. O experimento foi divulgado e atraiu uma multidão nas duas cidades. Pessoas vetorizando seus corpos, supostamente sentindo toques e penetrações de seus parceiros remotos como fossem experiências presenciais.

Mas algo curioso aconteceu. Ao final do segundo dia um ciber-parceiro de Paris mandou uma mensagem dizendo que estava tendo um problema com os códigos: uma falha na programação estava fazendo o programa funcionar em “loop”, em um feedback fechado. O que significava que em dado momento o usuário não estava mais fazendo sexo com algum parceiro remoto, mas com suas próprias sensações digitalizadas em “looping”. E os participantes estavam adorando! Em síntese, a experiência europeia de ciber-sexo converteu-se em um evento autístico, uma ciber-masturbação (Veja KROKER, Arthur. Hacking the Future. New York: St. Martin Press, 1996)

Essa experiência bizarra foi a primeira coisa que me veio à cabeça ao ler a notícia dos “filmes que escaneiam a mente” (clique aqui para ler a notícia). Na verdade, uma nova plataforma de mídia, a Myndplay, cuja tecnologia incorporara um scanner cerebral à experiência cinematográfica de forma que, de acordo com o estado emocional do espectador, narrativa do filme acaba sendo alterada. Dependendo de quão tenso ou relaxado o espectador estiver, através de sensores de eletroencefalograma o espectador instantaneamente interfere nos pontos interativos da narrativa.

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A Guinada Metafísica de Hollywood

Hollywood vem experimentando uma guinada metafísica nos últimos anos. Filmes como "Show de Truman", "Mera Coincidência", "O Quarto Poder", "Matrix", "Vanilla Sky" até o recente "A Origem", vêm apontado para uma tendência de auto-reflexão ao tomar a própria mídia e as novas tecnologias como tema, porém num sentido metafísico: e se considerarmos que a própria realidade está deixando de existir como tal? O que chamamos de realidade já teria se reduzido a uma fina interface gerada pela presença das mídias e tecnologias que a observam. Por que este tema do colapso das fronteiras entre essência e aparência, realidade e simulacro torna-se recorrente em Hollywood? 

Boris Groys (filósofo e crítico de arte alemão) acredita que o cinema mainstream hollywoodiano entrou numa fase metafísica, numa espécie de auto-reflexão. Ao contrário do cinema europeu que se preocupa com o tema do humano, demasiadamente humano, Hollywood vem recentemente tomando a própria mídia e as tecnologias de comunicação como foco. Groys salienta que esta auto-reflexão nada teria a ver com a perspectiva iluminista, isto é, a de procurar o trabalho sujo, a arte feia por trás da bela ilusão da realidade produzida tanto pelo dispositivo cinematográfico como pela sua narrativa.

“Para sabê-lo, muito mais úteis parecem ser a sociologia, a análise econômica, a análise de poder etc. Sem prejuízo do que todas essas veneráveis ciências são capazes, incorrem elas num erro fundamental. Não consideram a possibilidade de que a própria realidade, inclusive toda a sociologia, a ciência econômica etc., possa ser um filme mal produzido.”[1]

Para discutirmos os aspectos políticos ou ideológicos que permeiam o processo de representação ou esteticização da realidade no cinema temos as ciências como a Sociologia ou a Economia. Mas, e se considerarmos que a própria realidade, cercada por um ambiente altamente midiatizado pelas tecnologias de comunicação e informação, estaria se tornando, ela própria, um campo de eventos cada vez mais artificiais? 

Explicando melhor, e se a própria estrutura dos acontecimentos se tornasse cada vez mais moldada ou influenciada pela presença massiva dessas tecnologias ao ponto que os eventos progressivamente se esvaziassem em seu estatuto ontológico de fatos fechados em si mesmo, espontâneos, históricos?

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A Ilusão do Fim e a Presunção da Catástrofe

"Os mercados estão derretendo", "fim", "abismo". A lógica midiática da “presunção da catástrofe” é a nova aliada do chamado “capitalismo cassino” para deliberadamente acelerar as oscilações dos mercados como instrumento de criação de novas oportunidades de ganhos especulativos. Até o velho Marx é chamado para decretar o apocalipse. Mas esquecem que ele tem um conceito muito mais radical para denunciar essa ilusão midiática do fim: o "Fetichismo da Mercadoria".

Nesta semana encontrei com um amigo que trabalha no mercado financeiro com títulos de agronegócios. Aproveitando a pauta atual da crise financeira global, não poderia deixar de lhe perguntar sobre como estava convivendo com a perspectiva do “derretimento” dos mercados. “Para mim, nunca esteve melhor”, respondeu para a minha surpresa. Segundo ele, quanto mais o mercado está oscilante, nervoso e tenso, melhor para os seus negócios: “Ganho mais com essas variações”.

“Crise global”, “tempo exausto”, “beira do abismo”, “moratória” são termos que dominam noticiários e textos de analistas, dando a entender que estamos a poucos passos do fim de uma era ou do próprio capitalismo. Karl Marx volta à cena na voz do professor de Economia da Universidade de Nova York, Nouriel Roubini, que há quatro anos teria previsto a crise financeira: “Marx estava certo”, diz ao confirmar o diagnóstico de que contradições internas levariam o capitalismo a crises cíclicas.

Os tumultos urbanos na Inglaterra ainda reforçam esse clima generalizado de catástrofe como o preço final a ser pago pelo neoliberalismo e o capitalismo financeiro desenfreado. Será o fim mesmo? Será que realmente estamos diante de uma “crise”? Ou de uma forma perversa de realização de lucros (ganhos por variações nas cotações) onde a lógica da “presunção da catástrofe” midiática ajuda a criar o clima especulativo ideal para a onda moralista de caça aos “especuladores malvados” que gastariam o bom dinheiro que deveria ser investido na economia real que geraria empregos?

Pois a “presunção da catástrofe” (que é a própria lógica informativa da mídia atual) é a nova aliada do chamado “capitalismo cassino” da financeirização generalizada da sociedade. Forma deliberada de aceleração das oscilações dos mercados como instrumento de criação de novas oportunidades de ganhos especulativos, ao mesmo tempo em que o discurso moralista da ilusão do fim salvaguarda a lógica perversa do jogo ao se buscar os “culpados malvados” de sempre.

Antes de invocarmos apressadamente Karl Marx como faz o “Dr. Catástrofe” Nouriel Roubini, devemos, isso sim, usar Marx para entendermos essa lógica da ilusão do fim através das teses de Robert Kurz e do chamado grupo Krisis na Alemanha: grupo de intelectuais formado em 1986 influenciados pelas ideias de Guy Debord e Theodor Adorno em torno do jornal “Krisis – contribuições para uma crítica à sociedade da mercadoria”.

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A Ilusão do Discurso da Ética

Punir os excessos do mal, mas não eliminar a causa. Esse é o destino da Ética no discurso pós-moderno repleto de palavras mágicas como "responsabilidade", "transparência", "sinceridade" etc. De ciência da moral que buscava as bases racionais da Verdade e do Bem, hoje a Ética é absorvida pelo subjetivismo, relativismo e fragmentação. Talvez seja o motivo pelo qual a permissividade da sociedade de consumo convive com o espírito da vigilância hiper-moralista.

Se há uma coisa que o Gnosticismo enquanto método de análise de uma realidade (seja cinematográfica - como no caso desse blog - seja política ou econômica) nos ensina é saber diferenciar entre uma análise ontológica e uma análise moralista. Toda análise moralista pretende combater os excessos do mal, mas não eliminar a causa. Parte do princípio de que esses excessos se originam em comportamentos e motivações corrompidas puramente individuais. Diferente disso, uma análise ontológica vai à radicalidade ao ver o mal não nos excessos, mas na própria estrutura que confina os indivíduos.

Esse parece ser o destino da palavra “Ética” na sociedade contemporânea: decair para o campo do julgamento moralizador,  do relativismo e do subjetivismo.

“Conscientização” e “Ética” são palavras repetidas como um mantra para a solução de todos os problemas na sociedade. Poluição, trânsito, violência, intolerância, crises financeiras, especulação, corrupção etc., parece que todos os problemas clamam pela necessidade de que os indivíduos conscientizem-se das implicações éticas dos seus atos. O bem comum, o outro, a própria sociedade necessitam de que todos tomem consciência de palavras mágicas como “responsabilidade”, “sustentabilidade”, “transparência”, “sinceridade” e assim por diante nas ações em todos os setores de relações humanas.

Nunca se falou tanto em Ética. Da ciência geral da moral na Filosofia, ela acabou se fragmentando em diversas éticas: ética profissional, ética religiosa, ética ambiental, ética conjugal, ética nos negócios e assim em diante. Se um setor da práxis social apresentar alguma prática que cause injúria ou prejuízo a algumas das partes, reivindica-se um comportamento “ético”.

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O Herói Alquímico no filme "Sinédoque, Nova York"

O filme "Sinédoque, Nova York" aprofunda ainda mais a simbologia gnóstica e alquímica dos trabalhos anteriores de Charlie Kaufman como roteirista. Narra a jornada do herói que busca a individuação numa cultura marcada pelo medo do anonimato e da insignificância do gesto individual. Através de uma verdadeira jornada alquímica de transformação busca a verdade numa sociedade inautêntica.

“Sinédoque, Nova York” é o primeiro filme como diretor de Charlie Kaufmann, roteirista de filmes anteriores como “Quero ser John Malkovich”(Being John Malkovich, 1999), “Adaptação” (Adaptation, 2002) e “Brilho Eterno de uma Mente Sem Lembranças”(Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004). Tal como nesses filmes extravagantemente conceituais, aqui, como diretor, Kaufmann tem a plena liberdade em desenvolver todos os simbolismos lançados nos trabalhos passados.

Os trabalhos de Kaufman como roteirista já transitavam por simbolismos de inspiração na mitologia gnóstica como a discussão da reencarnação como uma prisão para o espírito no cosmos físico em “Quero Ser John Malkovich” (veja links abaixo) e o indivíduo prisioneiro em um mundo mental cujas memórias são manipuladas por um Demiurgo tecnognóstico em “Brilho Eterno de uma Mente Sem Lembranças”.

Dessa vez, e com plena liberdade, Kaufman aprofunda ainda mais todos esses simbolismos ao empreender uma jornada alquímica no sentido dado pelo psicanalista Jung. Em entrevistas, Charlie Kaufman tem salientado que não pretende fazer filmes que tentam transpor para a tela as imagens dos sonhos, mas, ao contrário, explorar a vida interior dos protagonistas por meio de narrativas oníricas.  Em outras palavras, ele pretende transpor a narrativa onírica composta por metáforas e metonímias (condensações e deslocamentos, como dizia Freud) para a narrativa fílmica. Daí o nome do filme “Sinédoque” que é uma forma de linguagem metonímica como veremos adiante.

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A Celebração da Velocidade e a Politização do Tempo

Ironicamente a nosso indignação moral diante das mortes no trânsito corresponde à moralização que a cultura atual faz da velocidade: ser veloz é moralmente bom, como nos informa diariamente o discurso publicitário de produtos e marcas. Através da moralização da velocidade e da glamorização da lei do menor esforço, a obsessão pelo "maior é melhor" é substituída pela compulsão do "mais rápido é melhor“.

“Quicklube”, “Quick Cash”, “American Express”, “Federal Express”, “Mach 3”, “Slimfast”, “Speedo”, “Speed Dial”, “Instant Credit”. “Entregamos em 20 minutos ou você não precisa pagar por ele”. “Você precisa agir AGORA!”. “Você será aprovado em menos de 2 minutos”. “Corra! Restam alguns dias. Acabarão muito em breve!”

Sob esse regime da velocidade explicitado pelas mensagens publicitárias e da construção da imagem das marcas, ser veloz é moralmente bom. Em postagem anterior quando discutíamos sobre os atropelamentos de ciclistas na cidade de São Paulo (veja links abaixo), afirmávamos que era necessário politizar o tempo através da crítica à moralização da velocidade. De nada adiantam medidas de contenção do fluxo acelerado urbano (multas, câmeras, radares, leis etc) se testemunhamos o crescimento do regime da velocidade por meio da sua celebração e glamorização.

Onde Guy Debord via a “sociedade do espetáculo”, Paul Virilio (urbanista e pensador francês) via uma sociedade dominada pelo novo regime da velocidade. Nesta abordagem, velocidade é um meio ambiente e uma força sócio-psicológica que transformam o quê fazemos, como o fazemos, como nós pensamos e sentimos e, assim, como nos tornamos.

Os estados velozes se tornam o significante do desejo, capacidade, superioridade, eficiência, energia libidinal, performance e inteligência. Ao contrário, lentidão torna-se o significante da frustração, falta, inferioridade, deficiência, impotência, fraqueza, ou ainda – pensando em termos infantis – retardamento mental.

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A Perfeita Cantora de Sucesso: Espontaneidade na Indústria do Entretenimento

Para além do moralismo que predomina nesses momentos, passada a comoção da morte precoce da cantora Amy Winehouse é hora de fazer uma análise da própria estrutura do entretenimento na cultura contemporânea. Uma estrutura cuja dinâmica é a de transformar as perversões privadas em virtudes públicas como fórmula do perfeito cantor de sucesso: aquele que nos faz esquecer de que, afinal, o entretenimento é uma relação mercantil.

A indústria do entretenimento parece ter um memorial padrão guardado para todos os artistas pop de sucesso. A cada morte, repetem-se os mesmos discursos resultantes da combinação de dois “plots” básicos: (a) o artista foi vítima de um “mal”, (dependência química, vida de excessos, desequilíbrio psíquico, personalidade angustiada) um arco de problemas que vai das drogas aos distúrbios de personalidade ou (b) “vítima do sucesso”: não soube lidar com a fama rápida e com as pressões comerciais da indústria fonográfica e o assédio de fãs e repórteres de tabloides sensacionalistas. E, logo depois, a família da “vítima” anuncia que criará uma fundação (que logicamente levará o nome do artista falecido) para tratamento do “mal” ao qual foi acometido o artista falecido para que não ocorra o mesmo com seus fãs enlutados.

As combinações entre (a) e (b) formam o script moralista e moralizante que parece encobrir a própria natureza do negócio: o mais fascinante para o público no artista pop parece ser o momento que esquecemos de que ele é uma mercadoria através da sua “autenticidade”, isto é, quando ele vai além do roteiro, do set list, do que era previsível. Com a recém-falecida Amy Winehouse não foi diferente.

Por exemplo, no criticado show que Amy fez no Anhembi em São Paulo neste ano, a plateia vibrava a cada erro da cantora, quando insistentemente levava a mão ao nariz ou bebia algo de uma caneca. Celebrava-se a cantora junkie e não o talento (já conferido anteriormente através de mercadorias adquiridas ou pirateadas como DVDs e CDs).

Sadismo do público? Prazer mórbido em ver o artista se desfazendo no palco e expressando, através da sua arte, os seus dramas privados? Esse talvez seja um lado da questão, mais precisamente a resultante final de um longo processo de décadas de transformações da indústria do entretenimento.

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Uma Série de Cadáveres Cobre a Estrada das Invenções: o filme "O Homem do Terno Branco"

Entre a narrativa tragicômica do cientista ingênuo e idealista do filme ingles "O Homem do Terno Branco" ("The Man in the White Suit, 1951) e a tragédia real do inventor da Frequência Modulada, Edwin Armstrong, encontramos dois paralelos: a orientação alquímica de um inventor perdido em meio ao capitalismo cartelizado e a "commoditização" da Ciência.

O inventor do motor a explosão, Rudolph Diesel, desapareceu a bordo de um navio no mar do Norte em uma noite calma. O inventor da frequência modulada (FM), Edwin Armstrong, se jogou da janela do décimo terceiro andar de um edifício em Manhattan em 1954. O inventor do náilon, Wallace Hume Carothers, também se suicidou. Uma série de cadáveres cobre a estrada das invenções.

Quando esse assunto é debatido as pessoas logo pensam em invenções proibidas. Imagina-se que os grandes trustes possuem em seus cofres fortes a lâmina de barbear interminável, o fósforo perpétuo, a lâmpada elétrica eterna, o comprimido que dissolvido na água substitui a gasolina, os tecidos indestrutíveis.

Mas uma evidência histórica é certa: determinadas invenções são combatidas, suas patentes tornam-se objeto de batalhas judiciais e objeto de difamações na mídia com o objetivo de serem controladas e suas aplicações adiadas quando coloca em risco o equilíbrio de mercado em determinado momento ou, mais ainda, quando ameaça a própria natureza mercantil das invenções e da própria tecnociência. 

A comédia inglesa “O Homem do Terno Branco” é um ótimo filme que nos faz lembrar da clássica questão marxista da contradição entre o desenvolvimento das forças produtivas e as relações sociais de produção, isto é, de como um modo de produção determinado pode ser uma camisa de força para o livre progresso tecno-científico. O plot central do filme é sobre uma invenção que, de tão revolucionária, pode colocar em risco o mercado e as relações capital-trabalho. Olhando a história das invenções, a tragicômica estória do idealista cientista dessa comédia tem muitas analogias com a tragédia real do inventor da frequência modulada, Edwin Armstrong.

O filme narra as desventuras de Sidney Stratton (Alec Guinness) um cientista ingênuo e idealista, recém-formado por Cambridge, que obsessivamente persegue um objetivo: o desenvolvimento de uma fibra sintética que produza um tecido que nunca desgaste e suje, produzindo roupas praticamente indestrutíveis e capazes de durar uma vida inteira.

Secretamente se infiltra nos laboratórios de pesquisa das maiores indústrias têxteis para conseguir os melhores equipamentos para alcançar seu intento. Descoberto na indústria Birnley’s, Sidney acaba convencendo o seu proprietário Alan Birnley (Cecil Parker) de que a descoberta lhe trará grande vantagem contra a concorrência.

No início, as pesquisas são catastróficas, com explosões que levam parte das instalações da Birnley’s pelos ares. Hidrogênio e tório radioativo tornam as experiências cada vez mais perigosas e explosivas. O que começa a criar boatos e chamar a atenção da imprensa. Tudo é sistematicamente desmentido por Alan Birnley até Sidney conseguir a grande descoberta: a fibra sintética indestrutível.

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Indústria do Entretenimento Não Consegue Assimilar M.C. Escher

Ao contrário das vanguardas artísticas que foram facilmente assimiladas pela estética videoclipe e publicitária, as imagens de Escher ainda causam estranheza. A indústria do entretenimento tenta enquadrá-las como curiosidades visuais expostas em instalações que mais lembram as "casas malucas" dos parques de diversões. O cinema talvez tenha sido o campo que melhor compreendeu a natureza recursiva das suas imagens.


Certa vez indagado se poderia dar uma definição para sua obra, Escher respondeu: “Eu busco mistérios. Sempre os jovens me perguntam se eu faço Op Art. Não sei o que é isso, Op Art. Esse é o trabalho que venho fazendo há 30 anos”.

Definitivamente, a obra do artista gráfico holandês Maurits Cornelius Escher (1898 – 1972) não é de fácil definição: arte matemática? Efeitos de ilusões de ótica? Surrealismo? Arquiteturas impossíveis? Geometrias absurdas?

O fato é que, ao contrário das vanguardas artísticas da primeira metade do século XX que foram rapidamente assimiladas pela estética publicitária e cultura pop audiovisual, o trabalho de Escher sofre uma assimilação lenta, indigesta. Dentro da indústria do entretenimento o destino de Escher é ter os seus trabalhos expostos em instalações que os traduzem como divertidas anomalias, ilusões de ótica curiosas, quebra-cabeças imaginários para o olhar ou mundos ou “arquiteturas impossíveis”. Ou, o que é pior, convertem as imagens de Escher em instalações que lembram as “casas malucas” ou “espelhos mágicos” dos parques de diversões.

Assim como as vanguardas artísticas, Escher desafiou a invenção renascentista do artifício do desenho em perspectiva que trazia, em germe, o Humanismo: o olhar que toma o homem como o centro que observa o Universo por um único ponto de vista espacial e temporal. A tela emoldurada como a analogia de uma janela de onde o homem soberano a tudo observa e onde todas as linhas convergem para um único ponto de fuga no horizonte.

Porém, as estratégias e os destinos foram diferentes.

Cubistas e dadaístas confrontaram o figurativismo da perspectiva com a linguagem da fragmentação: os pontos de vistas fragmentados da obra “Les Demoiselles d’Vignon” de Picasso ou os “ready mades” e “cut ups” dos dadaístas acabaram se materializando na estética videoclipe da MTV e na linguagem em hipertexto da Internet. Enquanto isso, surrealistas como Magritte e Dali criavam imagens oníricas para se contrapor ao humanismo cartesiano. Hoje, diariamente vemos a “imagerie” surrealista se materializando nos efeitos digitais dos vídeos publicitários.

Diferente deles, Escher buscou outro caminho. Ao invés das imagens oníricas e fragmentadas, ele explorou os paradoxos dos princípios geométricos e matemáticos da ilusão da perspectiva. Por isso, há algo que ainda incomoda na arte gráfica de Escher: dentro do cânone da representação figurativa Escher descobriu uma falha. Com ele aprendemos que se levarmos ao limite os princípios cartesianos da realidade (ponto de fuga, perspectiva tridimensional, perspectiva paralela etc.), encontramos a distorção, a anomalia, a anamorfose.  

Por isso, a indústria do entretenimento ainda não sabe o que fazer com Escher. No máximo, transformá-lo em curiosidade visual exposta em instalações, t-shirts ou referências intertextuais em filmes e games de computadores.

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O Conto "Neblina Sobre Xebico": Espiritualismo e Horror no Início da Era da informação

O conto "Neblina Sobre Xebico" (Night Wire), publicado pela primeira vez 1926 na revista "Weird Tales", tornou-se um clássico das "pulp fictions" sci fi e horror por expressar o imaginário subterrâneo da época do início da Era da Informação: o mix gótico entre espiritualismo e novas tecnologias da informação baseadas na eletricidade e eletromagnetismo. Do seu autor H. F. Arnold pouco se sabe a não ser de ter sido escritor e jornalista e de ter se tornado mais um dos autores perdidos ou esquecidos no campo da literatura fantástica.

Reproduzimos abaixo o conto “Night Wire” de H. F. Arnold. Originalmente foi publicado em 1926 pela revista “Weird Tales”. No Brasil, esse conto apareceu na edição 14 de outubro de 1973 da revista “Planeta” sob o título “Neblina Sobre Xebico”. Pouco se sabe sobre a biografia do seu autor, além de ter sido escritor, jornalista e  falecer em 1963.  Mesmo esses poucos detalhes podem não ser verdade. Sua obra se resume a esse conto e outros dois publicados pela mesma revista e serializados em várias edições entre 1926 e 1937: “The City of Iron Cubes” e “When Atlantis Was”.

H. F. Arnold foi mais um dos autores esquecidos ou perdidos no campo das “pulp fictions” de sci fi e terror no século XX. Surpreendente, pois esse conto “Neblina Sobre Xebico” foi um dos contos mais populares da revista “Weird Tales” que também editou e divulgou obras de Lovecreft, Bradbury e Jean Ray. Muitos especialistas em literatura sci fi e horror encontram semelhanças entre esse conto de H. F. Arnold e “The Mist” de Stephen King e “The Fog” de John Carpenter.

O conto é ambientado à época dos primeiros dias das empresas jornalísticas, antes da massificação dos telefones e teletipos. Nessa época, muitos jornais usavam os serviços telegráficos para buscar notícias nas regiões fora dos locais de cobertura dos repórteres. Os operadores desses serviços de telégrafos nas redações dos jornais eram pessoas com um talento especial: ouvir o código Morse e, simultaneamente, transcrever as notícias.

Esse serviço de coleta de notícias se estendia em longos plantões noturnos. É num desses plantões que gira o aterrorizante conto de H.F. Arnold, revelando o conhecimento do autor sobre a rotina das redações dos jornais da época (talvez Arnold, de fato, tenha sido mesmo jornalista).

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O canal Discovery Kids quer formar "Jornalistas de Boas Notícias"

Qual a solução para os graves problemas do mundo noticiados pelas mídias? Jornalistas que deem apenas boas notícias. Por trás dessa pueril solução desenvolvida pela narrativa de um episódio da série “O Esconderijo Secreto”, estão não somente as más lembranças sobre o destino dos telejornais em períodos de ditaduras mas, também, da forma como a infância e o próprio jornalismo são apresentados pela atual  indústria do entretenimento.

Julho é mês de férias escolares e, com os filhos em casa, não tem como os pais não prestarem atenção aos canais infantis na TV. Em um dia desses, minha atenção foi despertada para um episódio da série “O Esconderijo Secreto”, programetes de dois minutos de duração exibidos nos intervalos publicitários do canal Discovery Kids. A coisa era mais ou menos assim: as crianças desse pequeno clube diziam-se cansadas de notícias ruins na TV. Resolutos, decidem fazer um telejornal só com boas notícias. Na ocasião estava distraído e peguei o bonde andando, mas ao final da pequena narrativa, uma das crianças exorta aos espectadores para que se tornem também “jornalistas de boas notícias” e as enviem para a emissora!

Como jornalista não deu para ficar indiferente. Como assim, “jornalista de boas notícias”? A primeira coisa que me veio à cabeça foram as lembranças do tipo de telejornalismo durante os tempos da ditadura militar brasileira onde o general de plantão da vez, o presidente Médici, dizia: “Todas as noites quando vejo o noticiário sinto-me feliz. Porque no noticiário da TV Globo o mundo está um caos e o Brasil está em paz. É como tomar um calmante depois de um dia de trabalho”.

Claro que são associações muito pesadas para um inocente programa infantil. Resolvi, então, ficar mais atento e aguardar a repetição desse insólito episódio de “O Esconderijo Secreto”.

Na segunda exibição prestei mais atenção à narrativa: Chico (Guilherme Seta) olha a TV e reclama das notícias ruins. “Fazem até perder a fome”, diz incomodado. Nanda (Manoela Ferreira) então tem uma ideia: usando a Internet, propõe fazer um telejornal somente com “boas notícias”. Eles, então, começam a recrutar “jornalistas de boas notícias”. Chico vai ser o repórter nas ruas, Nanda a “moça do tempo” (no mapa que ela mostra que só tem tempo bom com sol em todo o país) e um correspondente no México que envia notícias através de uma “web cam”. E quais as boas notícias? Lixo sendo é reciclado e pessoas que ajudam umas às outras em todo o mundo. Ações ecologicamente corretas e solidariedade.

Há um claro argumento moral nesse episódio: o mundo necessita de uma “agenda positiva”.  Somente noticiando boas intenções o mundo irá melhorar. É a polêmica ideologia do “politicamente correto”.

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Os Cenários em Ruínas de Hans Donner e da TV Globo

O retrofuturismo da nova empreitada artístico-decorativa do designer Hans Donner aponta para duas evidências: primeiro, a arquitetura e decoração cada vez mais se transformam em cenografia e, segundo, a decadência da própria TV Globo que ficou velha e kitsch com os seus cenários ao estilo naves espaciais como a bancada do Jornal Nacional ou as aberturas das telenovelas.

O excelente texto da revista "Piauí" (58, julho) intitulado “Futuro do Pretérito – Os brasileiros, enfim, podem morar num cenário da Globo” apresenta uma faceta menos conhecida do designer gráfico Hans Donner, responsável pela identidade visual da TV Globo: designer de móveis. Essa empreitada artístico-decorativa teve como cenário o SPA do Vinho Caudalie, um hotel luxuoso na cidade gaúcha de Bento Gonçalves. Lá expôs suas mesas e cadeiras “retro-futuristas” (esferas, cones e pirâmides de fibra de vidro com cores metálicas) e, dessa vez, parece ter sido bem sucedido.

Após frustrantes experiências na década de 80, Donner afirmou que “agora fui plenamente compreendido”. A cobertura midiática das suas criações foi maior, o dono do hotel comprou quinze peças e Xuxa Meneghel e Fausto Silva teriam manifestado interesse pela sua criação mobiliária mais famosa: a “Poltrona Brasil” (em que até o ex-presidente FHC sentou e posou para fotos numa feira em Hanôver).

Para Donner, no passado era tudo muito futurístico, mas “a aceitação mostra como o Brasil mudou”. O texto da “Piaui” acerta na mosca: “os móveis de Donner seguem seu estilo inequívoco: o do futuro do pretérito. Eles concretizam aspirações defuntas, ruínas de um futuro que não existirá nunca. Não obstante, seus objetos são reais e existem no presente”.

Em outras palavras, temos nesse insólito desejo de Donner de ver os brasileiros viverem numa cenografia da TV Globo um sintoma daquilo que discutíamos em postagens anterioras como “hiper-realidade” ou “disneyficação da realidade” (veja links no final da postagem).

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Filme "2033": Quando a Religião vai do Ópio à Libertação

A ficção científica mexicana "2033" (2009) é o sintoma do mal estar-estar de um país arrasado pela violência do narcotráfico e pelo desastre econômico após anos de políticas neoliberais.  E surpreende ao retratar a religião não como o ópio mas como instrumento de resistência e libertação.

Indicado pelo leitor desse humilde blog Nelson Jonas, a ficção científica mexicana “2033”, embora carregada de clichês das sci-fi norte-americanas, desempenha o importante papel de ser o contraponto crítico de uma época. Se no seminal neoliberalismo da década de 80 de Margareth Thatcher e Ronald Reagan tivemos filmes como “Robocop” (1987 – ambientado em uma Detroit onde o Departamento de Polícia era privatizado pela empresa OCP criando um sistema político corrupto envolvendo um cartel de drogas), no filme 2033 temos um México pós-experiência neoliberal onde o Estado foi reduzido a sua forma fascista (repressiva e policial) e as grandes corporações bancam um apartheid sócio-econômico.

Ao lado disso o filme aborda o tema da Religião. Se nas sci-fi distópicas como “O Livro de Eli” (The Book of Eli, 2010 – já analisado nesse blog, veja links abaixo) a religião é apresentada como o “ópio” do povo nas mãos dos poderosos, no filme mexicano ela desempenha o surpreendente papel de resistência e libertação. Isso porque no sistema fascista pós-neoliberal o ópio ideológico passam a ser as drogas produzidas por uma poderosa corporação farmacêutica.

O filme “2033” é a estreia do diretor Francisco Laresgoiti, fundador da produtora La Casa de Cine e conhecido como diretor de vídeos publicitários, curtas e vídeos experimentais.  A narrativa se passa na Cidade do México de 2003, agora conhecida como Villa Paraíso. Um Estado convertido em mero aparelho policial e repressivo controla a sociedade, bancado por corporações de telecomunicações, farmacêuticas, energia e Cryo-pausa (onde intelectuais, cientistas e políticos são guardados em armazéns congelados para que suas mentes sejam reprogramadas para posteriormente serem úteis aos sistema).

O enorme desenvolvimento tecnológico apenas fez aprofundar a divisão social: nos subúrbios vivem os pobres que são caçados por esporte pelos ricos como fossem animais. Ao mesmo tempo, os cidadãos são “pacificados” pela bebida viciante chamada “pactia” cujo principio ativo é uma droga chamada “Tecpanol” produzida pela corporação farmacêutica Phaarmax.  Dessa forma, temos um retrato distópico: enquanto os cidadãos são oprimidos quimicamente, os pobres o são pela miséria e violência (uma interpretação do México atual?).

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A Busca Interior Através dos Números no Filme "Pi"

O filme "Pi" confronta dois paradigmas místico-filosóficos (cabala versus alquimia) ao mostrar a irônica jornada de um gênio matemático que, ao tentar encontrar números inscritos na natureza, encontra a si mesmo em um espelho fragmentado de paranoia e delírio.

Na postagem anterior discutíamos o “thriller matemático” argentino “Moebius”. Não poderia deixar de lembrar do ousado e experimental filme de Darren Aronofsky “Pi” (Pi, 1998). Filmado em película 16 mm e em preto e branco, temos uma narrativa cujo argumento inicia-se no princípio matemático PI.

O número PI é a mais antiga constante da matemática: é o valor da razão entre a circunferência de qualquer círculo e seu diâmetro.

O PI está em todos os lugares: no movimento das ondas numa praia, no trajeto aparente diário das estrelas no céu, no movimento das engrenagens e rolamentos, na propagação dos campos eletromagnéticos e em um sem número de fenômenos e objetos do mundo natural e da Matemática. Todos estão associados às idéias de simetria circular e esférica. De um modo quase que inexorável o estudo dos círculos e esferas acaba produzindo o PI. Daí a ubiquidade desse número.

Em consequência temos os seguintes postulados do protagonista, o matemático Max Cohen, que ele logo apresenta no início do filme:

“Primeiro: a matemática é a linguagem da natureza
Segundo: Tudo ao nosso redor pode ser representado através de números
Terceiro: se representarmos graficamente os números de qualquer sistema, os modelos surgem”

Portanto, há modelos por todas as partes na natureza, na sociedade e no comportamento humano: do mercado de ações, bolsa de valores ao livro sagrado da Torá dos judeus, tudo pode ser representado por modelos matemáticos.

A trama segue Max Cohen, um gênio matemático recluso em seu pequeno, sujo e caótico apartamento onde obsessivamente procura na tela de seu computador uma sequência numérica em torno de 200 números que seria o modelo universal para todos os fenômenos.

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Platão e Gnosticismo para jovens no filme “Cidade das Sombras”

Depois do gnosticismo pop buscar o público adulto através de filmes como "Show de Truman", “Matrix” e “Vanilla Sky”, agora se volta para o público adolescente. É o exemplo do filme “Cidade das Sombras” (no Brasil veio direto como DVD e atualmente é exibido em canais por assinatura) que faz um notável mix entre o platonismo e o fervor místico do Gnosticismo: da alegoria da caverna de Platão à salvação pelo arrebatamento místico.

O filme “Cidade das Sombras” (City of Ember, 2008) do diretor Gil Kenan (da animação “A Casa Monstro”) e do roteirista Caroline Thompson (de animações como “A Noiva Cadáver” e “O Estranho Mundo de Jack” e o filme “Edward Mãos de Tesoura”, todos do diretor Tim Burton) é surpreendente: a princípio parece que estamos diante de mais uma aventura com heróis adolescentes que desafiam vilões adultos com muita ação e mistério. Mas a narrativa, baseada no livro homônimo de Jeanne Duprau, vai muito mais além. Primeiro pela estética (lembra muito as ficções distópicas do diretor Terry Gilliam como “Brazil, o Filme”). Segundo, e principalmente, pelos simbolismos que vão sendo desenvolvidos pela estória: aqui e ali alusões a filosofia platônica, neoplatonismo e gnosticismo.

Para começar, o próprio argumento do filme, explicitamente inspirado na alegoria da caverna de Platão, tal qual descrita na obra “A República”, um exemplo de como o homem pode se libertar da sua condição de escuridão e alcançar a luz da verdade.

Mas antes, uma breve sinopse: diante de um iminente apocalipse, cientistas e intelectuais constroem uma cidade subterrânea, iniciando-se uma nova geração de pessoas a residir sob a terra, longe das catástrofes. Depois de 200 anos, um dispositivo alertará os habitantes de como voltar à superfície. Mas as gerações se passam e a verdade (e o dispositivo) se perde. Todos esqueceram o propósito daquela cidade e porque vieram parar ali. Para eles, Ember é a única realidade e para além das suas fronteiras só existem trevas.

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A Carne de Excrementos Humanos: o Resto e o Mal

A reciclagem universal de detritos passou a ser a nossa tarefa histórica onde a própria espécie humana passou a produzir-se a si própria como detrito e a levar a cabo em si mesma esse trabalho de dejeção. É o sintoma de um sistema que tenta extirpar o Mal ao reciclar os restos ao convertê-los em mercadorias. A ideologia de raciclagem é la pièce de résistance do discurso ecologicamente correto.

Peço desculpas aos leitores pelo tema tão desagradável neste humilde blog especializado em cinema, cultura pop e gnosticismo. Mas, acreditem, se usarmos o método de investigação do agente Kevin de “MIB – Homens de Preto” (discutido em postagem anterior – veja links abaixo) onde ele buscava a verdade sobre os extraterrestres em tabloides sensacionalistas, veremos que essa bizarra notícia é muito mais do que um fato pitoresco do mundo científico. Pelo caráter de artefato experimental é um sintoma do destino final do discurso ecológico, convertido agora em fundamentalismo tecnomístico.

Se no passado o discurso ecológico denunciava a poluição e a destruição do meio ambiente como efeitos da lógica reprodutiva e de exploração do capital, agora a agenda da necessidade de reciclagem dos restos produzidos pela civilização industrial e de consumo torna-se a pedra de toque de um reformismo ambientalista. Seu objetivo é não só o ideológico (as intenções altruístas e socialmente corretas do capital), mas, principalmente, a reciclagem econômica: transformar os “restos” em novas “commodities”  para o mercado.

Mas antes de tudo vamos à notícia. Segundo matéria da redação da revista “Galileu”, o cientista japonês Mitsuyuki Ikeda teria criado “uma terceira via para quem é vegetariano e não gosta de carne de soja: carne feita de excremento humano”.  Segundo Ikeda, o objetivo é que a carne seja comercializada regularmente e vire um produto disponível a todos.

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