O Destino da Religião no Mundo Pós Atentados de 11 de Setembro de 2001

O Livro de Eli (Book of Eli, 2010) reflete em cada cena o imaginário pós atentados de 11/09/2001 onde a religião e o choque de civilizações são os responsáveis pelos conflitos mundiais. Por isso, resta à religião ser neutralizada no seu cerne libertário (a Mística e o Sagrado) e se transformar em modelo de ascetismo e disciplina marcial para os “novos padres”. Aviso: esse post contém spoilers!

Se nos anos 80 os filmes com temas pós-apocalipse como Mad Max refletiam o narcisismo anabolizado do conservadorismo da era Reagan, filmes similares do final dessa década continuam a refletir o imaginário pós atentados de 11 de setembro e toda a ideologia justificadora da política internacional anti-terror dos EUA. Como sabemos, o álibi das ações anti-terrorismo norte-americanas se baseia na existência de um “choque de civilizações” entre oriente e ocidente, entre o fundamentalismo islâmico ou de outras culturas teocráticas e as sociedades liberais e democráticas ocidentais. A questão iria além do político, passando para o plano cultural e religioso: nosso deus é mais tolerante e liberal que o dos outros. Países fazem guerras e atentados em nome de um deus, enquanto nós construímos instituições políticas democráticas que refletiriam um sistema religioso de um deus tolerante, que pratica a compaixão e o amor.

O filme O Livro de Eli explicitamente se assenta nesse ideário conservador em plena era supostamente liberal do governo Obama (o que significa que, em relação à era Bush, nada deve mudar nas relações internacionais dos EUA).

O protagonista Eli (Denzel Washington) cruza, solitário, os EUA devastados por uma catástrofe aparentemente nuclear (os personagans falam em “Grande Clarão”, “o céu que se abriu e o sol baixou sobre a terra”, etc.). De qualquer forma, a origem de tudo teria sido uma guerra de proporções mundiais com motivações religiosas. Por isso, após a guerra, todas as cópias da Bíblia (e de outros livros religiosos) foram caçados e queimados, sobrando uma edição que é transportada por Eli, dentro da sua mochila.

Esta única cópia é ansiosamente procurada por Carnagie (Gary Oldman), misto de prefeito e gangster, que vê na Bíblia como um conjunto de palavras com poder persuasivo mágico, suficiente para arregimentar a cidade em seu favor, conseguindo ainda mais poder de influência e controle.

Eli (uma clara alusão ao profeta Elias descrito no velho testamento como o campeão do monoteísmo e modelo para o ascetismo e reclusão na busca do contato com Deus por meio da oração) é solitário, guiado por uma fé cega (uma voz teria revelado-lhe que deveria levar sua única edição da bíblia a algum lugar a Oeste), monossilábico e dotado de coragem e habilidades de um lutador de artes marciais.

Até aqui o filme associa três efeitos da religião: primeiro, produziu uma guerra mundial apocalíptica devido (o filme sugere) ao fundamentalismo e intolerância; segundo, o discurso religioso é apresentado como potencial ferramenta de propaganda que produz persuasão e, em conseqüência, uma espécie de “cimento social” que motiva as pessoas a um objetivo comum; e terceiro, a religião como um drive ético e moral que produz valores como o ascetismo, auto-disciplina e motivação a partir de uma fé cega que induz à sublimação dos desejos e necessidades individuais em nome de um propósito maior.

Aqui a alusão ao profeta Eias é proposital. O movimento monástico do séc. IV tomou a Elias como seu modelo, pondo em relevo a continência, a pobreza, a vida no deserto, o jejum, sua oração. O protagonista Eli no filme vai de encontro a uma linhagem de protagonistas calados, idealistas e ascetas, de Clint Eastwood a Mad Max.

Os “Novos Padres”

O roteirista do filme, Gary Whitta, é originário do universo dos games como jornalista e escritor de games como “Pray”, “War” etc. É interessante perceber a influência no roteiro do Livro de Eli não somente da linguagem do universo dos games, mas, inclusive, do que podemos chamar de um novo ascetismo de uma nova classe que lida com as novas tecnologias. O Pesquisador canadense Arthur Kroker falava sobre o surgimento dos “novos padres”, membros da chamada “nova classe virtual” que possuem uma auto-imagem mística e messiânica como arautos de uma terra prometida: o paraíso digital. Missão que requer renúncia e ascetismo: isolamento, renúncia aos prazeres mundanos e necessidades fisiológicas (sono e sexo), mas, diferente do jejum, uma dieta junk a base de café, cigarros e fatias de pizza em intermináveis sessões em frente às telas do computador.

O pastiche que constitui o protagonista Eli (um misto de característcias dos heróis de Western com heróis de filmes como Kung Fu com David Carradine dos anos 70 – pacifista e lutador) é uma projeção dessa auto-imagem dos “novos padres” da era digital.

O Retorno à Ordem

Essa ideologia neoconservadora sobre a religião vai se concretizar na própria estrutura narrativa, convencional e hoolywoodiana: quebra da ordem e retorno à ordem. O filme inicia mostrando sequências de anomia, caos e desordem (gangues de canibais, tentativas de estupro, roubos, saques), tudo provocado pela religião que jogou o mundo no pós-apocalipse. Eli deve transportar o livro que produziu o apocalipse (a Bíblia) a um lugar seguro, a Oeste. Deve mantê-lo longe de pessoas como Carnagie que apenas repetiriam os terríveis afeitos do passado.

Ao final temos o restabelecimento da ordem, embora Carnagie consiga roubar a Bíblia de Eli: tendo se dedicado a leitura da Bíblia por anos, conseguiu memorizar palavra por palavra. Ao chegar numa São Francisco em ruínas e se dirigir à Ilha de Alcatraz é recebido por membros de uma iniciativa que procura reunir todo o legado artístico da humanidade em uma espécie de museu. Eli passa a ditar todo o conteúdo da Bíblia que é manuscrito para, posteriormente, ser impresso numa nova edição.

A nova versão da Bíblia é, então, colocada em uma estante, confortavelmente ao lado da Thora, Alcorão, Bhagavad Vita etc. É o restabelecimento da ordem. O final é ao mesmo tempo irônico e emblemático: o museu onde todo acervo artístico e cultural da humanidade é reunido fica na Ilha de Alcatraz, legendária penitenciária desativada (muitos blogs ironicamente afirmam que o filme deveria se chamar “Fuga para Alcatraz”).

Esse é o destino conservador da religião e do Sagrado: como um livro repousando numa estante, diante do olhar desinteressado que confina o sagrado a mera estética ou diletantismo. Hebert Marcuse uma vez chamou isso de “tolerância repressiva”: sob a aparência de um sistema liberal que permite que todas as ideologias e religiões sejam publicadas, divulgadas ou expostas, tudo acaba se resumindo a meras oposições binárias, reduzindo-as a “olhares desinteressados” ou “pontos de vista”.

Da religião, apenas uma coisa vai subsistir: a ética marcial da auto-disciplina, ascetismo e renúncia: Eli faz uma discípula, Solara (Mila Kunis), que, em trajes militares, escopeta na mochila e um rayban de fazer inveja a Rambo, sai da ilha de Alcatraz com espírito de vigança, pensando em retornar à cidade do vilão Carnaggie e fazer justiça.

Ou seja, O Livro de Eli, em consonância com a ideologia neoconservadora pós 11 de setembro, foca a religião no aspecto da repressão do indivíduo diante das missões divinas elevadas. A religião é confinada na Grande Livraria de Alcatraz (afinal, provocou grandes desgraças no passado), neutralizada no seu poder do Sagrado (vira mais um livro estocado), restando apenas seu poder de anular qualquer desejo ou livre arbítrio individual em nome de uma moral e ética marciais, necessárias num mundo de lutas contra o “eixo do mal”.

Ficha Técnica:

• Título Original: The Book of Eli.
• Origem: Estados Unidos, 2010.
• Direção: Albert Hughes e Allen Hughes.
• Roteiro: Gary Whitta.
• Produção: Broderick Johnson, Andrew A. Kosove, Joel Silver, David Valdes e Denzel Washington.
• Fotografia: Don Burgess.
• Edição: Cindy Mollo.
• Música: Atticus Ross.
• Elenco: Denzel Washington, Gary Oldman, Mila Kunis

Trailer do Livro de Eli

Leia + »

Porões, Metrôs e Becos: a simbologia da caverna no cinema

A simbologia da caverna tem uma longa história que envolve não só a filosofia e o desenvolvimento da racionalidade ocidental mas, inclusive, o destino da experiência do sagrado na atualidade. Isso vai se refletir numa variada simbologia e iconografia presentes em filmes dos mais variados gêneros. (Foto: sequência de Cloverfield - 2008)

A tradição das cavernas como ante-câmera de um mundo subterrâneo, terra dos mortos, o meio do caminho para o contato com deuses em uma realidade separada da humana, está presente desde tempos arcaicos. Filósofos gregos pré-socráticos, por exemplo, estavam fundamentados numa tradição da busca da sabedoria na escuridão, e não na luz, através da incubação de sonhos em cavernas. Aqueles que se iniciavam nesses lugares sagrados participavam de uma jornada no reino dos mortos na esperança de encontrar uma divindade que se tornaria seu amigo ou mentor. Tais cultos apresentavam a caverna como lugar de cura e conexão com o transcendental mundo para além dos nossos sentidos.

A partir de Platão e Sócrates temos uma virada: a caverna será apresentada como uma parábola da limitação da percepção derivada da experiência sensorial, portanto, um lugar de onde devemos escapar para encontrar a verdade. Essa parábola mostra a visão de mundo do ignorante, que vive no senso comum, e do filósofo na eterna busca da verdade. Aprisionado no interior de uma caverna, limita-se a ver sombras nas paredes projetadas do mundo exterior (o Mundo das Idéias, oposto ao mundo das coisas sensíveis).

Seis séculos depois, a crença em um mundo superior escondido por trás das formas transitórias dos sentidos continua presente nos antigos cultos helenísticos, escolas filosóficas e novas religiões, mais notadamente o Cristianismo. Esse abandono da tradição das cavernas, corresponderá a uma oposição entre as formas da busca da Verdade: espisteme versus gnosis, fé versus mística, razão versus intuição. O mundus subterraneus, local dos mistérios, sonhos e da morte, canal de conexão com o transcendente, é recalcado pela simbologia da Luz que desvenda todos os mistérios e ilumina a ignorância.

Este modelo de um cosmos construído em dois níveis (o mundo superior onde reside o criador e um mundo inferior, cópia deteriorada das instâncias superioras) é secularizado pelo racionalismo científico e pelo protestantismo. A decretação do fim dos milagres pelo protestantismo (ou o fim do contato direto com os reinos espirituais) e a redução do mundo a um único nível pela ciência (o mundo empírico) nada mais faz do que secularizar a antiga dualidade helenística em uma moderna dualidade: sujeito e objeto, ego e id, cultura e natureza etc.

Mas a luz da episteme cria sombras. O mundo subterrâneo não está realmente morto. Uma espécie de "sub-zeitgeist" surgirá na cultura popular onde o sobrenatural somente se manifestará em reinos escuros, demonizados.

“Pense na mais profunda garagem de veículos nos últimos dez filmes de ação que tenha assistido, sempre mostrado como lugar de perigo e discórdia, onde o herói ou a heroína é atacado pelo vilão, onde perseguições de carros terminam em destruição em massa. Ou as misteriosas regiões em metros onde almas mortas se manifestam como hordas de sem-tetos. Ou os labirintos desses filmes sempre localizados sob ficcionais Chinatowns. Ou os numerosos mundos alternados ou secundários dos filmes de ficção-científica, incluindo as cavernas de misteriosos planetas como no filme Alien (1979) repletos de sinistros ovos que infectam a tripulação da nave Nostromo com um destrutivo e agressivo organismo que mata cada organismo que o hospeda. Ou a idéia, repetida de uma maneira ou outra em quase toda ficção em realidade virtual ou filme de que o que vemos em torno de nós é uma ilusão criada para mascarar uma outra realidade que reside abaixo ou acima de nós.” (NELSON. Victoria. The Secret Life of Puppets. Havard University Press, 2001, p.6)

Com a revolução científica do século XVII acompanhado pelas primeiras expedições polares, o mundus subterraneus passou a não ser mais aceito como uma real locação e foi transformado em um fictício local transcendental e psicológico na literatura e nos filmes. A tradição das cavernas como o local para o impulso da busca pelo sagrado na escuridão e nos sonhos é demonizado na moderna cultura como locais perigosos onde habita o Mal. E o mago ou mentor desse reino (dos zoroastras padres da antiga Persia aos medievais alquimistas) é transformado no estereótipo do cientista louco cujas energias que tenta manipular provém das trevas subterrâneas.

O Fascínio pela “experiência religiosa imediata”

Esse simbolismo e iconografia da caverna nos filmes é o que fascina o público. Lá está o vilão, o mal, aquele que quebra a ordem da Luz, a episteme, do mundo lógico e científico do cotidiano. Nos oferece aquilo que Jung definiu como “experiência religiosa imediata”, à experiência numinosa, nos termos colocados por Rudolf Otto traduzido pela frase mysterium tremendum fascinans et augustum. O numinoso é um efeito que apodera e domina o sujeito, mais sua vítima do que criador. Condição do sujeito e independente da sua vontade, a percepção da presença do numen suscita o sentimento de grandeza, de maravilhamento, de respeito. É a percepção do misterioso, do inteiramente outro que ultrapassa a esfera do usual, do inteligível e do familiar. O mysterium representaria o das ganze Andere (o totalmente outro), o qualitativamente diferente, que apresenta dois conteúdos: o tremendum, elemento repulsivo, que causa medo ou terror, e o fascinans, o que atrai, fascina. É esta experiência religiosa imediata, a experiência numinosa (fascinante por ser uma manifestação do magma reprimido do inconsciente e repulsivo por ser a erupção do Estranho, ou seja, daquilo que é potencialmente desestabilizador) que necessita ser controlada pelos sistemas simbólicos religiosos para que a natureza ambígua e perturbadora do numen seja diluída.

Com o enfraquecimento da gnosis e o “fim dos milagres” decretado pelo cristianismo protestante, assim como a influência da chamada ilustração científica que afasta inclusive homens religiosos que não conseguem conciliar a religiosidade com a ciência, novas formas de mediação devem ser criadas. Surgem formas secularizadas de, simbolicamente, lidar com a “experiência religiosa imediata”, isto é, com o fluxo do psiquismo humano que vem à tona na vida cotidiana. O cinema seria uma delas.

Sagrado como “quebra da ordem”

A tradição da caverna busca o inteiramente outro, a transcendência, a ruptura como uma totalidade instaurada. A mitologia da caverna tal qual interpretada por Platão e Sócrates é o ato inaugural da liquidação do indivíduo, reduzido à condição de ignorância diante da Verdade (Logus, episteme etc.).

Ver a ordem sendo quebrada pelo cientista louco, pelo serial killer, pelo terrorista ou por vilões egressos dos reinos subterrâneos (cavernas, laboratórios em porões, metrôs – no filme Advogado do Diabo (1999) o diabo somente se desloca por metrô em Nova York) fascina o espectador por trazer essa experiência religiosa arcaica e arquetípica.

Porém, o perigo da experiência sagrada é racionalizada e colocada sob controle na narrativa fílmica: os vilões são punidos, a “caverna” é destruída ou enterrada para sempre e a Episteme e a Razão se impõe como único destino possível.

Postagem Relacionada:

Da Jornada do Herói de Vogler à Jornada do Herói do Filme Gnóstico

Leia + »

Em busca da Negativade do Sagrado

Devemos buscar na experiência fílmica os momentos onde a narrativa não retorna à ordem, onde os conflitos não são conciliados, onde as sequências finais do filme não se integrem a uma totalidade (retorno à ordem), mas deixe ao espectador o vazio cognitivo, a ambigüidade.

Para esse blog o conceito de sagrado deve ser buscado a partir do referencial de uma Teologia Negativa. Por que?

Assistimos neste início de século a uma onda de filmes documentários ou ficcionais que falam em nome de uma experiência sagrada, jornada espirituais de auto-conhecimento etc. que ou vão de encontro ao universo da auto-ajuda e do espiritualismo new age ou, mais filosoficamente elaborados, falam de uma unificação entre Ciência e Religião e a unificação de todos os dualismos presentes nos discursos religiosos ou científicos.

O problema é que tanto essa concepção do sagrado associado ao espiritualismo como o discurso da crítica aos dualismos da Ciência e Religião partem de uma mesma matriz teológica: a Teologia Positiva. Ao contrário da Metafísica, a Teologia, como sabemos, acredita na realidade transcendente como já existente. E este transmundo sagrado ou divino só pode ser uma totalidade, que antecede a existência individual. Enquanto esta possui uma existência descontínua marcada pela morte, aquela é eterna, e, por isso, verdadeira.

Diferente disso, a metafísica traria potenciais elementos negativos para a formação de uma Teologia negativa. Vejamos essa distinção entre Metafísica e Teologia feita por Eduardo Losso a partir de um texto de Adorno:

“A diferença entre a metafísica e a religião consiste no fato de aquela não se dirigir a um deus pessoal ou a um elemento transcendente existente. Não é uma ciência, antes, procura pensar algo “atrás do mundo”, ou um outro mundo oculto, acentuando a diferença entre essência e aparência. Se a religião possui uma essência divina e absoluta, a metafísica pensa no problema da relação entre esse sentido anterior , dessa essencialidade com o mundo da aparência. (...) A metafísica não postula a divindade e não dá a ela uma forma determinada como os teólogos.(...) Adorno não disfarça uma defesa da metafísica, precisamente nesse aspecto, ao afirmar que ela possui a qualidade de não se contentar com o que é, nem dizer que o que não é existe. Se religiosos precisam da segurança de afirmar a existência do não-existente, o metafísico, bem mais realista e idealista, recusando por isso mesmo ilusões, deseja o não-existente sem afirmá-lo.” (LOSSO, Eduardo Guerreiro B. Teologia Negativa e Adorno – A secularização da mística na arte moderna. Tese Doutorado Faculdade de Letras da UFRJ, 2007, p.112-3)

“Desejar o não-existente sem afirmá-lo” é, talvez, a essência da Teologia Negativa que se contrapõe à positividade tanto da teologia quanto do sagrado.
A Positividade tanto da ciência como da religião partem de uma ordem supra (a totalidade divina ou natural) já existente, cabendo à ciência (por meio do método) reconstituí-la ou a religião (por meio da fé) possibilitar a experiência do sagrado. Nesse sentido, o Sagrado passa a significar uma experiência mística ou de fé que se apodera do indivíduo, fazendo-o vislumbrar sua conexão com o Todo ou a Verdade.

Ao contrário, ao “desejar o não-existente sem afirmá-lo”, temos uma reversão tanto da metafísica quanto da teologia, a negação da totalidade diante da experiência concreta do indivíduo. A experiência negativa do sagrado passa a ser não a anulação do indivíduo ao conectar-se com um Todo (“somos todos um”, slogan totalitário da espiritualidade New Age), mas, diferente disso, somente pode ser a experiência dolorosa de ruptura com uma totalidade falsa e inautêntica. Enquanto a religião transmite uma suposta segurança de que estamos amparados por uma totalidade que nos consola, a negatividade sagrada eleva ao nível do conceito o mal estar e a dor do indivíduo integrado forçosamente a totalidades ou sistemas (social, político, religioso, metafísico etc.).

Buscar a negatividade da experiência do Sagrado é buscar esses momentos onde o indivíduo eleva o mal-estar no mundo ao nível do conceito (gnose?). Vanish points, momentos em que pressentimos a inexistência dessa totalidade simultaneamente autoritária e confortadora. Esses momentos são aqueles de ruptura e transformação originados em estados alterados de consciência: suspensão, paranóia ou melancolia. Enquanto a consciência moral positiva, a religião ou simplesmente o bom senso qualificam a dor individual como limitações de potenciais, erros, pecados, fraquezas, é precisamente aí, no aparente niilismo, na negação de todo e qualquer sentido totalizante que reside a verdadeira experiência transcendente. Lá onde tudo parece indicar precariedade, insuficiência está a verdadeira transcendência onde o espírito anseia elevar sua existência física a uma supra-realidade ainda não existente.

A experiência do sagrado, nesse sentido, é muito mais o desejo individual por transcendência do que a transcendência já existente, elevação para uma dimensão já pré-existente ao indivíduo. Assim como a Teologia negativa afirma a existência de Deus pela sua negação (“Se Deus está ausente é porque é necessário que exista; se ele não existisse não poderia estar ausente”), a negatividade do sagrado nega uma transcendência já existente em nome do desejo por uma supra-existência que ainda não existe.

O discurso do sagrado que invade a produção audiovisual e cinematográfica atual confunde imanência com transcendência. Produções como “Somos Todos Um”, “Quem Somos Nós” vendem uma suposta transcendência ao falar de busca de um propósito, sentido para a vida, conexão com um todo, consciência cósmica. Essa abstração somente pode ser a das totalidades bem conhecidas (mercado, sociedade, corporação etc.) às quais o indivíduo deve se integrar forçosamente, superando seus “medos” e “limitações”. É aí que reside o aspecto crítico da negatividade do sagrado: o desejo por transcendência só pode significar a ruptura com essas totalidades.

Por isso devemos buscar na experiência fílmica os momentos onde a narrativa não retorna à ordem, onde os conflitos não são conciliados, onde as sequências finais do filme não se integrem a uma totalidade (retorno à ordem), mas deixe ao espectador o vazio cognitivo, a ambigüidade. Onde a experiência de retorno à realidade após serem acesas as luzes da sala de exibição não seja de reconfortadora harmonia após ver protagonistas que abandonaram o desejável pelo possível, justificando a resignação individual em relação à vida. Momentos onde o mal-estar individual em relação ao mundo seja elevado ao conceito e se expresse por meio das alterações de consciência (suspensão, paranóia e melancolia) que vislumbre a possibilidade de uma existência inteiramente outra, o desejo pela transcendência.

Postagens relacionadas:

• Paradoxo, Contradição e Ironia: Teologia Negativa no Filme Gnóstico
• Dialética Negativa: o Adorno Gnóstico
• Evitar a Remitologização do Sagrado no Cinema
• Viajantes, Detetives e Estrangeiros: Protagonistas do Filme Gnóstico (Parte 1)
• Viajantes, Detetives e Estrangeiros: Protagonistas do Filme Gnóstico (Parte 2)

Leia + »

Perfume: o assassinato do indivíduo pelo Sagrado

Perfume: a História de um Assassino (Das Parfum, 2006) supera as dificuldades de adaptação do livro à linguagem cinematográfica e faz uma fábula da condição do indivíduo diante de uma suposta experiência do Sagrado que liquida o individual em nome de um Absoluto.

“Perfume: a história de um assassino” é um filme baseado no livro Perfume de Patrick Süskind de 1985. Vendeu mais de 15 milhões de cópias e foi traduzido para quarenta línguas. Süskind acreditava que somente dois diretores de cinema poderiam fazer justiça a seu filme: Stanley Kubrick e Milos Forman. Mas o livro foi considerado inadaptável para a linguagem cinematográfica. No depoimento do roteirista do filme Bernd Eichinger: “o protagonista da estória não se expressa. Um escritor pode usar a narrativa para compensar isso; mas não é possível em um filme. O espectador só pode ter algum sentimento por um personagem se ele fala.”

Isso porque o protagonista (Jean-Baptiste Grenouille) é a própria encarnação do Absoluto no sentido metafísico.

Jean-Baptiste nasceu com um poder espacial: o sentido do olfato apuradíssimo, capaz de distinguir flagrâncias as mais refinadas e etérias em meio ao caos de percepções do cotidiano. Ele tinha um olfato extremamente desenvolvido, o que lhe permitia reconhecer os odores mais imperceptíveis. Conseguia cheirá–los por mais longe que estivessem e armazenava–os todos em sua memória, também excepcional para relembrar aromas. Nascido em um fétido mercado de peixes de Paris e jogado pela mãe, ainda recém-nascido, no meio de vísceras e escamas apodrecidas, o poder do protagonista é dotado de um simbolismo: a necessidade da transcendência do humano em meio ao caos disforme da matéria bruta.

Embora o filme tenha a alquimia como o pano de fundo dos processos de destilação para as descobertas das essências dos perfumes, não parece ser esse o tema do filme. A Alquimia busca não apenas transcender a matéria, mas redimi-la. Buscar no material a quintessência que refina o espírito. Ao contrário, a ambição de Jean-Baptiste é buscar preservar a flagrância para além da destilação. Aprender a preservar a flagrância para nunca mais perder tal sublime beleza. Ganancioso, seu objetivo era o de possuir tudo o que o mundo lhe pudesse oferecer no que diz respeito a odores.

Para ele, não importava os indivíduos, reduzidos a meros recipientes de algo mais refinado: a flagrância. De pesquisador torna-se um assassino em série, obcecado pela busca da flagrância que seria a síntese sublime e espiritual de todos os odores das mais belas mulheres do mundo. Ao contrário da Alquimia, sua experiência de Sagrado advém de uma Teologia Positiva. Jean-Baptiste está mais próximo da Ciência moderna e do racionalismo do que do misticismo alquímico. O assassinato ritual das vítimas corresponde à liquidação do indivíduo ou da parte pela Totalidade no racionalismo. O sacrifício de meros espécimes para se confirmar a Verdade que está no Todo. Em síntese: Jean-Baptiste Grenouille é o arauto dos novos tempos que estão por vir, os tempos atuais do racionalismo científico onde o indivíduo é esvaziado de sentido para se encaixar dentro de uma ordem totalitária.

A morte do perfumeiro Baldinni (Dustin Hoffman) é simbólica no filme: representa o fim de uma era em que os processos alquímicos implicavam em humildade e ética, para serem superados pela fúria faustiana de Jean-Baptiste onde os fins justificam os meios.

A sequência final da execução de Jean-Baptiste é emblemática. Caminhando para o cadafalso, secretamente trazia em seu bolso o frasco com o perfume resultante da busca da sua vida: a quintessência do odor dos corpos de todas as belas mulheres. Através de um lenço, espalha a flagrância por toda a praça onde se concentrava a multidão sedenta por assistir o espetáculo da execução do assassino. Inebriados pela flagrância sagrada, todos vêem Jean-Baptiste como um anjo, clamam pela sua inocência e a praça inteira converte-se numa imensa orgia. Os planos gerais que mostram centenas de corpos nus participando da frenética orgia são simbólicos: os corpos individuais se anulam dentro de um imenso conjunto de corpos comandado pelo perfume, síntese resultante de uma série de assassinatos.

Essa opressão da parte pelo todo lembra a irônica pergunta de Baudrillard: em meio a uma orgia um homem pergunta para uma mulher “O que você vai fazer depois da orgia?”

Essa experiência de um certo tipo de Sagrado (uma concepção de Sagrado proveniente de uma Teologia Positiva como a experiência da conexão de uma parte a um Todo, negando toda e qualquer experiência individual como caminho para transcendência) poderia trazer um poder infinito para Jean-Baptiste: todos os reinos e países cairiam de joelhos diante dele, confundindo-o com um enviado de Deus e a experiência de sua flagrância como a verdadeira experiência do Sagrado.

Mas ele descobre que jamais será amado por isso. Submetido a vida inteira a uma auto-anulação, confinado a uma existência suprimida, miserável, onde seus desejos individuais nada representavam diante da ambição sagrada pela utopia dos odores, ao final manda tudo para o inferno. Retorna ao local onde nasceu (o mercado de peixes) e lá se deixa ser destroçado pela massa de mendigos: joga todo o recipiente do sagrado perfume sobre si, atraindo a fúria do extase de todos ao redor. Todos se jogam sobre ele, tentando arrancar a todo custo um pouco da flagrância sagrada. Final simbólico: diante do vazio da abstração dessa experiência sagrada (não há amor ou concreticidade, apenas a anonimata Totalidade) a metafísica entra em queda – o Todo é absorvido pelas partes, a entidade abstrata é destruída pela concreção. E nada mais simbólico do que tudo esse desfecho acontecer num fétido mercado de peixes: a vingança do físico, do vital contra uma totalidade abstrata.

O verdadeiro tema do filme não é a utopia dos odores ou a dimensão sagrada por trás da sensibilidade olfativa. Apesar de Jean-Baptiste ser movido por um talento instintivo e selvagem, a ambição fáustica pelo poder faz ele entrar no lado escuro do movimento da razão e do conceito: quanto mais tenta apreender o objeto mais o destrói. De Marquês de Sade a Adorno e Horkheimer essa é a Dialética do Esclarecimento: o movimento cada vez mais abstrato do conceito conduz à frieza progressiva do sujeito que vê nos objetos simples espécimes que devem comprovar uma verdade universal. A liquidação do objeto é o sacrifício necessário dentro desse ritual da adoração de uma entidade sagrada secularizada em conhecimento abstrato.

Esse é o verdadeiro tema do filme “Perfume”: no século XVIII Jean-Baptiste é o arauto dos novos tempos – a dialética do esclarecimento presentes tanto na religião como na ciência.

Ficha Técnica:

• Direção: Tom Tykwer.
• Roteiro: Andrew Birkin, Tom Tykwer, Bernd Eichinger.
• Produção: Bernd Eichinger.
• Edição: Alexander Berner.
• Música: Johnny Klimek, Reinhold Heil e Tom Tykwer.
• Elenco: Alan Rickman (Antoine Richis), Ben Whishaw (Jean-Baptiste Grenouille), Dustin Hoffman (Giuseppe Baldini), John Hurt (Narrador), Karoline Herfurth, Michael Smiley (Porter), Perry Millward (Marcel), Rachel Hurd-Wood (Laura Richis), Ramón Pujol (Lucien).
• Distribuidora: Paris Filmes
• Ano: 2006
• País: Alemanha, França, Espanha, EUA.

Trailer do filme Perfume: a História de um Assassino

Leia + »

Grupo de Pesquisas sobre Cinema e Audiovisual realiza seu primeiro encontro

O Grupo de Pesquisas sobre Religião e Sagrado no Cinema e Audiovisual, da Universidade Anhembi Morumbi, realizou seu primeiro encontro que definiu as linhas de pesquisa, a sistemática de trabalhos e forma de publicação dos resultados das pesquisas




Realizou-se no dia 06/02 a primeira reunião do Grupo de Pesquisas formado na Universidade Anhembi Morumbi sobre “Religião e o Sagrado no Cinema e Audiovisual”. Contou com a participação do Prof. Dr. Luiz Vadico do Programa de Mestrado da Universidade (expondo seu tema sobre o desenvolvimento dos filmes sobre Cristo e o desenvolvimento do conceito de “filme religioso”, da Profa. Ilca Moya da UAM (apresentando sua proposta de estudos sobre as relações entre o Sagrado e o Sexo a partir das idéias de Bataille),da mestranda da UAM Karyna Berenger (expondo sua proposta de aprofundar as relações da religião e do sagrado na obra cinematográfica de Andrei Tarkovsk), do aluno do curso de Rádio e TV da UAM Clever Cardoso Teixeira de Oliveira (que expôs a sua proposta sobre uma ontologia do cinema a partir de Gilles Deleuze e, também, uma discussão teológica a partir de Santo Agostinho e a relação com o cinema de Win Wenders – principalmente “Asas do Desejo”), Marcos Aleksander Brandão (apresentando sua proposta a partir da sua dissertação defendida no mestrado da UAM – “Transtextualidade Remixada em Moulin Rouge” – com a discussão da aceleração das imagens no cinema e o sagrado e o profano, e Wilson Roberto V. Ferreira (expondo as pesquisas em torno do tema Gnosticismo e Cinema e suas relações com a Teologia Negativa em T. Adorno).

Até o final do ano, o grupo de pesquisa pretende reunir o resultado das pesquisas individuais dos componentes em uma coletânea a ser publicada.

Como proposta de sistemática de trabalho, a cada encontro mensal ocorrerá a apresentação de dois seminários com os participantes do Grupo. Para o próximo encontro, dia 06/03, Clever de Oliveira e Wilson Ferreira farão as primeiras exposições e discussões dentro do programa de seminários.

Postagens relacionadas:

• Criado na UAM Grupo de Pesquisas "Religião e Sagrado no Cinema e Audiovisual"

Leia + »

Código Da Vinci é Gnóstico? Algumas confusões conceituais

Muito se fala sobre o Gnosticismo em O Código Da Vinci (The Da Vinci Code, 2006) por apresentar uma versão heterodoxa ou mística de Jesus Cristo, supostamente próxima dos evangelhos apócrifos do gnosticismo. Mas certamente o seu “gnosticismo” é menos pelo conteúdo religioso e muito mais pelos estereótipos pop em torno do tema (sociedades secretas, teorias conspiratórias etc.).

Rotular o filme como “gnóstico” ou “religioso” revela uma generalização conceitual existente entre o filme gnóstico, filme religioso ou sobre o sagrado e filme sobre religião.

Filmes sobre religião seriam aqueles cujo tema religiosidade, religião, organizações religiosas, igrejas etc. são meros pretextos ou pano de fundo para o exercício dos clichês ou convenções de um determinado gênero (policial, thriller, suspense, histórico etc.). O Código Da Vinci se enquadraria facilmente nessa categoria ao fazer um pastiche de elementos históricos e religiosos, reais e ficcionais, tudo mesclado numa narrativa clássica hollywoodiana (que possibilita a identificação com os protagonistas e a forte esquematização entre bem/mal, danação/salvação). Filmes sobre religião não têm a menor pretensão em representar experiência do sagrado, iluminação ou transcendência que envolva seja o protagonista ou seja o espectador. Por possuir uma narrativa sem ambigüidades e fortemente esquemática, não permite nenhuma tensão entre forma e conteúdo que permitiria vazios ou interstícios através dos quais poderia surgir uma experiência de transcendência ou transformação.

Já o filme religioso ou sobre o sagrado já trás o problema do conteúdo e da forma. Por procurar formas imagéticas que procurem se aproximar das experiências de transcendência, seja mística ou religiosa, já experimentam o princípio da tensão entre forma e conteúdo, como coloca Lemos Filho:

“O filme religioso traz problema de conteúdo e de forma. Lumiére desejou simplesmente a realidade sem nenhuma preocupação formal. Meliées, ao contrário, preocupou-se demais com as estruturas formais. De então para cá, o filme religioso tem se inclinado ora para um ora para outro . Determinados elementos formais podem modificar o sentido do conteúdo religioso. Às vezes, a qualidade da obra sob o ponto de vista religioso depende muito menos de seu conteúdo estrito do que de sua forma. A correlação entre valores estéticos e valores religiosos é de fundamental importância para se analisar um filme e encontrar nele a evocação do sagrado”. (LEMOS FILHO, Arnaldo Cinema e o sagrado. IN Comunicarte, v.7/8, n.13/14, p. 6-20. 1990).

É o exemplo de um filme como Diário de um Padre (Journal d’um Cure de Campagne, 1951) de Robert Bresson que nos fala sobre experiências religiosas por meio de um viés realista que imprime banalidade e sensualidade bruta aos objetos e rotinas para revelar, através deles, inesperadas experiências de transcendência (“não importa, tudo é graça”, afirma o protagonista no final). Podemos denominar essa teoria cinematográfica como “realismo espiritual”.

Outra corrente é aquela que podemos denominar como de “formalismo espiritual”, inspirada na possibilidade da exploração das potencialidades formais do cinema tais como a abstração e simbolismo da montagem, do surrealismo e do camp.
Um exemplo dessa vertente está no filme 8 e Meio (8 ½, 1963) de Fellini. Um filme auto-referente: há um filme a ser feito e Oito e meio constrói-se a partir dessa necessidade. Oito e Meio começa com um sonho. Depois, o filme volta a uma estrutura mais coerente, realista, condizente com uma descrição da realidade. Mas trata-se de uma coerência relativa. As situações muitas vezes são verossímeis, porém não são "razoáveis". Há uma confusão constante, um entrar e sair incessante, em meio a imagens quase oníricas. O filme é a exploração de uma estrutura complexa de auto-referencialidades: um filme autobiográfico de Fellini, com uma narrativa sobre a produção de outro filme onde o protagonista embaralha seus sonhos com a realidade. Através de recursos formais como a auto-referencialidade e narrativa ambígua, o filme drena a solidez da realidade para fazer o espectador transcender a realidade dada.

Por sua vez o filme gnóstico experimenta a tensão entre forma e conteúdo por meio da ironia, no sentido dado pelos teóricos do Romantismo literário: procura conferir à narrativa um caráter de ambigüidade através de paradoxos, contradições e negações, pois os recursos formais disponíveis através da linguagem (seja ela fílmica ou literária)são insuficientes para expressar o inominável.

O filme gnóstico detém uma substância esotérica contida em um pacote exotérico, isto é, trabalha com o tema da ilusão da realidade dentro de um produto comercial determinado por uma ilusão: as convenções comerciais do gênero e o próprio caráter ficcional da representação fílmica. Este tipo de filme parece estar consciente dessa condição ao propor, como saída para essa tensão, experiências formais que explodem a expectativa do espectador pelos clichês do gênero.

O filme gnóstico parece seguir o sentido contrário desse prazer cinematográfico. A utilização dos instrumentos da ironia como a fragmentação, auto-referência, narrativas com pontos de vista inconciliáveis, confusão entre o ponto de vista da câmera e o ponto de vista da visão do personagem etc., dificultam essa identificação primária.

A Especificidade do filme gnóstico

O primeiro elemento que define o filme gnóstico é o aspecto da gnose que poderia ser sintetizada na seguinte frase: tudo do que o protagonista necessita já está no interior da sua mente. A gnose é apresentada como uma reforma íntima através de uma superação de limites pessoais (medos, traumas, apego aos valores do mundo físico etc.). O processo de transformação é rigorosamente pessoal e interior. O protagonista não necessita de nenhum instrumento exógeno para conseguir a transformação (livros, manuais, técnicas, guias, mentores, Deus, magia etc.) Apenas encontramos personagens que acompanharão o protagonista para ajudá-lo a criar situações que despertem nele a necessidade da reforma íntima.

Em geral, a gnose é iniciada a partir de sensações ou sentimentos íntimos do protagonista (paranóia, melancolia, déjà vus, lapsos temporais, estranhamento etc.). Isto é, a gnose não é episteme. Ela não é iniciada a partir de um conhecimento racional ou sistematizado. A jornada gnóstica deve conduzir à revelação, ao inesperado e, às vezes, a um violento insight que conduz o protagonista à percepção do todo. Muitas vezes a gnose não é uma experiência que o sujeito alcance intencionalmente. Ele é tomado por ela. Isso é que difere os filmes gnósticos de filmes como O Último Portal (The Ninth Gate, 1999) em que o protagonista percorre o caminho em direção à revelação através de conhecimentos ocultistas sistematizados em livros.

O segundo aspecto é de que a jornada pela qual o protagonista percorre não é uma expiação, mas uma “cura”, Em outras palavras, toda a provação não é conseqüência de pecados ou deformações do caráter do protagonista, mas, antes, decorre de uma realidade corrompida que o aprisiona. Todas as dúvidas e sofrimentos não são castigos por alguma transgressão ética ou moral do protagonista. Pelo contrário, é o trajeto mítico gnóstico de Emanação-Queda-Ascensão onde o protagonista é resgatado do cosmos material ao despertar a Luz interior por meio de situações que o ajudam a revelar o véu da ilusão. Isso é o que distingue os filmes gnósticos de filmes como O Advogado do Diabo (The Devil’s Advocate, 1997), onde o protagonista é seduzido pelo diabo por meio do pecado da vaidade. Apesar do discurso final de Milton (o diabo que vem ao mundo sob a forma de um advogado performado por Al Pacino) tentando convencer o protagonista Kevin (Kaenu Reeves) a ser seu sucessor ter um sabor gnóstico, o drama do protagonista centrado em um recorrente pecado da vaidade configura um típico filme de temática religiosa conservadora. O protagonista é punido pelo seu pecado capital.

O terceiro aspecto é uma decorrência do segundo: nos filmes gnósticos o protagonista não é punido pela transgressão da ordem. Ao contrário das exigências decorrentes dos gêneros comerciais onde o clichê de quebra-da-ordem-e-retorno-a-ordem é dominante, no filme gnóstico a quebra da ordem não é punida, isto é, não há um restabelecimento da ordem (seja social, política, institucional, familiar, moral ou pessoal) com a punição das pretensões de ruptura das ilusões da realidade material. Isso distingue, por exemplo, o salto final em filmes como Telma e Louise (Thelma e Louise, 1991) com o do filme Vidas em Jogo. Se no primeiro filme todo o processo de questionamento da sociedade machista pelas protagonistas é punido pela morte com o salto final no abismo, em Vidas em Jogo o salto no vazio do protagonista é a quebra da ordem, o resultado da jornada do Viajante cujo processo de reforma íntima significa a quebra de toda uma ordem de papéis sociais. Ou ainda, a diferença de desfecho em um filme como Click (Click, 2006). Apesar do sabor temático gnóstico, apresenta um protagonista punido pela sua ambição materialista (workholic cujo objetivo é o de tornar-se sócio de uma empresa) e um final que restabelece a ordem familiar quebrada pelo pecado.

Leia + »

Evitar a remitologização do Sagrado no Cinema

Ao abordar o Sagrado, o Cinema explicita sua dialética: de um lado a possibilidade regressiva de fixar a mística na imagem e, por outro, liberá-la através do conceito e do simbólico.


A origem dessa postagem se deu em um leitura de férias, em um sítio em Cotia, São Paulo: a leitura de uma longa e densa tese de doutorado de Eduardo Gerreiro Losso, "Teologia Negativa e Theodor Adorno - a secularização da mística na arte moderna", tese defendida no Programa de Ciência da Literatura da UFRJ em 2007. Ao longo das suas 342 páginas, o autor destrincha a obra, correspondências e arquivos pessoais de Adorno em busca das referências teológicas do seu pensamento, principalmente no seu principal legado filosófico: a Dialética Negativa.

É impossível nesse espaço discutir essa obra fundamental, mas podemos traçar alguns insights que a discussão sobre Teologia, Mística, Razão e Fé podem trazer para o tema Sagrado e Cinema.

Como destaca Losso, o principal conceito da Teologia é o da "negatividade". Como Adorno localizou nos chamados teólogos heréticos, essa negatividade é a essência da mística: a união entre pensamento e experiência. O conceito de "negatividade" deriva do fato de que a busca de Deus ou do Sagrado não se localiza no mundo das idéias do pensamento ou nas abstrações que tentam compreender o infinito, mas na materialidade da experiência particular, no ínfimo, no precário. É a Metafísica em queda.

Ao contrário, o mito procura conciliar esses dois extremos (particular/universal, matéria/espírito, experiência/pensamento) através da imagem. A imagem do mito conterá o germe do conceito do pensamento racional do Iluminismo que liquida a experiência do particular em nome do Universal (Deus, Logos, Infinito, Devir etc.). A imagem de Cristo, dentro do sistema religioso do cristianismo, é um exemplo de remitologização da mística ao longo da história. A proibição na nomeação da palavra que designa Deus entre os judeus ou os avisos sobre a idolatria das imagens no Velho Testamento bíblico são alertas para o perigo regressivo das imagens. O conceito na Razão Instrumental, como alertam Adorno e Horkheimer na "Dialética do Esclarecimento", retorna ao perigo da imagem ao querer fazer coincidir o conceito com o objeto por meio da metodologia científica que almeja coincidir sujeito e objeto para a dominação instrumental do mundo.

A imagem, assim como o conceito, querem coincidir com a Verdade como se o signo (imagético ou científico) fosse a própria coisa, como se o mapa fosse o próprio território. Congela e sacrifica a experiência em nome de uma totalidade instrumental e abstrata (sistema religioso, sistema mercantil etc.). O resultado é a idolatria religiosa ou o autoritarismo tecnocrático e mercantil que impõem sofrimento e mal-estar.

O momento negativo da Teologia que a metafísica moderna deve incorporar, como defende Adorno, é o mergulho na experiência, mas não reduzindo-se à pequenez do particular. Por que nele está a abertura para o transcendente. É a busca de uma espécie de empirismo transcedental. Na impossibilidade de apreender no objeto, o inominável, o transcendente somente poderá se revelar pela mística. É o momento progressista da Razão e do pensamento simbólico: a linguagem se recusa a fixar-se em imagens para, por meio da própria abstração que revela a distância entre sujeito e objeto, liberar o inominável.

A mística, portanto, é o momento do encontro entre pensamento e experiência: de um lado o pensamento (abstração) e por outro a fugidia e inapreensível experiência particular do sensível. O que é essa dimensão mística para Adorno? Embora seja atraído por nomes da "teologia herética" associados a filosofias e práticas místicas e gnósticas (Novalis, Eckhart, etc), ele interessa-se menos pela viagens espirituais ou experiências místicas e muito mais pelo potencial crítico: desafio às autoridades instituídas (religiosas ou sociais) ao propor a possibilidade de uma realidade "totalmente outra". Principalmente a Estética e a Arte ocupariam, na modernidade, esse papel de uma teologia negativa.

Dialética Negativa no Cinema

Se o cinema é uma mídia visual, ou seja, edita, monta e põe imagens em movimento, como pode essa mídia, ao refletir sobre o tema do Sagrado, pode evitar cair na idolatria teologicamente regressiva das imagens?

Sabemos que a narrativa clássica constrói os seus pilares na busca pela ilusão de realidade. Encenação naturalista, mudanças invisíveis entre um corte e outro, continuidade de olhar e movimento, manutenção do eixo de 180 graus, sincronismo entre som e imagem. Cada cena é amarrada em si mesma e em função das cenas imediatamente anteriores e posteriores, em uma relação contínua de causa e conseqüência. O roteiro clássico obedece a uma métrica que determina a duração das partes do filme, como apresentação dos personagens, introdução do conflito, primeiro plot e assim por diante. A estrutura lógica e a busca incessante pela verossimilhança são pertinentes à natureza do discurso, colocando o espectador em contato direto com o significado e não causando possíveis dificuldades de leitura.

Esta ilusão de realidade, a identificação naturalista com a imagem, cria uma aparência de contato direto com o objeto fílmico, um prazer voyeurista de contato direto com o representado. Em essência: uma fetichização ou mitologização da imagem como se tornasse de ícone a índice da realidade. Mais que signo, a imagem torna-se decalque do objeto representado. Ao invés de representação, a ilusão de apresentação. Porém, paradoxalmente uma mitologização da imagem por meio das técnicas abstratas de montagem edição e do próprio aparato tecnológico do dispositivo.

É a própria Dialética do Esclarecimento: a Razão regride ao mito por meio da técnica e tecnologia. Mas, ao mesmo tempo a abstração da imagem e do conceito trás em si a negatividade: a mediação através da qual a experiência do particular pode aspirar a transcendência. Assim como para Adorno abstração matemática e formal da música abre espaço para elementos sensíveis e particulares (como o timbre e a densidade, por exemplo), no Cinema a edição e montagem são mediações para elementos sensíveis e particulares como a tonalidade, saturação, granulação e, inclusive, o própria experiência da recepção concreta do espectador.
O filme gnóstico, por exemplo, ao abordar seus temas místicos (gnose, ilusão da realidade etc.) evita uma remitologização do Sagrado por meio das imagens ao seguir o sentido contrário desse prazer voyeurístico da narrativa clássica. A utilização dos instrumentos da ironia como a fragmentação, auto-referência, narrativas com pontos de vista inconciliáveis, confusão entre o ponto de vista da câmera e o ponto de vista da visão do personagem etc., dificultam a identificação primária com a imagem.

Por exemplo, em A Passagem (Stay, 2005) vemos deliberadas falhas de continuidade, lapsos, quebras de eixo, tudo para representar, na própria linguagem narrativa, o universo onírico no qual o protagonista está preso. O filme faz uma "desconstrução" (ou uma "negação da negação" na linguagem adorniana) do conceito e da imagem em três sentidos: primeiro ao apresentar a realidade como ilusão. Segundo, ao apresentar o próprio caráter da representação fílmica como ilusão. E, terceiro, ao utilizar uma voz narrativa que, no fundo, apresenta a própria condição limitada da recepção do espectador: assim como o protagonista da estória (Dr. Henry), o espectador não consegue vislumbrar a verdade por trás dos véus metonímicos e metafóricos (oníricos) da narrativa.

Esse caráter "meta" do filme gnóstico põe em suspensão sujeito/objeto, imagem/representado, conceito/significado, criando um "vazio cognitivo" que permite um distanciamento do espectador diante da imagem, explicitando a própria situação particular das condições de recepção de um indivíduo diante de uma tela. É o momento "negativo", a queda do conceito no particular. Ao invés do espectador ser absorvido pela imagem (o universal, o abstrato) ele é convocado a "pensar" nas próprias condições particulares da recepção:a de um indivíduo diante de um dispositivo ficcional. É o momento sagrado e irônico: o filme que quer demonstrar a ilusão da realidade por meio da ilusão da representação.

Leia + »