Pink Floyd: A "Bad Trip" da Cultura Psicodélica

Comparando  os dois momentos da banda Pink Floyd representados pelo filme "Pink Floyd The Wall" de Alan Parker e o documentário “The Pink Floyd and Syd Barrett Story” é flagrante o contraste entre o imaginário pulsante, enérgico e desafiador das origens da banda na era psicodélica e a narrativa amarga e pessimista da trilogia final ("Animals", "The Wall" e "Final Cut"). A perda da dimensão épica do rock psicodélico, cujas armas eram o surrealismo e o “non sense”, derrotada pelo princípio de realidade: o indivíduo que, impotente, só lhe resta a vitimização, auto-indulgência e pena de si mesmo.

O filme “Pink Floyd The Wall” de Alan Parker está fazendo 30 anos. Embora o baixista e líder do Pink Floyd Roger Waters tenha ficado insatisfeito com essa adaptação cinematográfica do álbum duplo “The Wall” de 1979, o filme tornou-se um Cult, consenso de crítica entre os fãs da banda e críticos. A música “Another Brick in the Wall” virou um hino libertário e o solo de guitarra de Guilmour na lindamente triste “Confortably Numb” é até hoje arrepiante.

Mas depois de três décadas é necessário um olhar em perspectiva tanto para o filme como para o álbum. Principalmente depois de se assistir ao documentário inglês “The Pink Floyd and Syd Barrett Story” (2003), onde é contada a história de Syd Barrett, membro fundador da banda e protagonista indiscutível da cultura psicodélica. É interessante compreender as origens do Pink Floyd dentro do experimentalismo underground da cultura psicodélica na década de 1960 e como se tornou como banda de frente do rock progressivo e rotulado como “dinossauro” pela emergente cultura punk/new wave à época do lançamento tanto do álbum quanto do filme de Allan Parker.

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A Princesa não quer acordar em "A Bela Adormecida"

Concorrente à Palma de Ouro em Cannes, “A Bela Adormecida” (Sleeping Beauty, 2011) da estreante diretora australiana Julia Leigh desconstrói o conto de fadas clássico: e se a princesa não quisesse acordar? O cenário é o de uma sociedade onde o trabalho foi precarizado e a “princesa” é uma “freelance” numa roda-viva de subempregos marcada pela frieza emocional e onde príncipes foram substituídos por um submundo de milionários sexualmente pervertidos em uma mansão de “serviços à inglesa”.

Na versão original do francês Charles Perrault do conto “A Bela Adormecida” uma princesa é amaldiçoada a dormir por cem anos até ser despertada pelo beijo de um belo e corajoso príncipe que enfrentou uma floresta de espinhos venenosos para entrar no castelo. Cinquenta e dois anos depois da última releitura desse conto por Walt Disney em 1959, a escritora australiana Julia Leigh ("The Hunter" e "Disquiet"), em sua estreia como diretora, revisita a clássica estória de uma forma invertida: e se a princesa não quisesse acordar? Ela não possui um reino, mas é solitária. E sempre visitada por homens que não são mais príncipes, mas visitantes de uma só noite que se aproveitam sexualmente dela enquanto está imersa no seu sono voluntário.

Indicado à Palma de Ouro de Cannes nesse ano, o filme “A Bela Adormecida” reduz o clássico conto de fadas ao seu núcleo mítico ou arquetípico: o sono e o esquecimento. Através de uma narrativa estranha, espectral, etérea e fria narra a trajetória de uma “princesa” contemporânea, Lucy (Emily Browning), uma estudante universitária em Sidney, Austrália, de pele branca leitosa e cabelos de cor vermelho-ouro, onde, tal qual um hamster correndo em uma roda de gaiola, vive em uma ciranda de subempregos e identidades fragmentadas: cobaia remunerada de um laboratório, garçonete em um café, operadora de uma fotocopiadora em um escritório e, ocasionalmente, prostituta em pubs frequentados por yuppies.

Como pano de fundo, uma relação complicada com a mãe alcoólatra e com um amigo chamado Birdman que também está lentamente morrendo no alcoolismo e com quem Lucy, estranhamente, tem uma relação de culpa. Aliás, também é estranha a roda-viva de subempregos à qual Lucy se submete: tal como um zumbi, sem expressar sentimentos, automaticamente exerce suas funções. Ela parece uma sonâmbula que voluntariamente quer se esquecer de algo como forma de proteção emocional.

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"O Clube da Luta": a Busca da Gnose entre o Consumismo e a Violência

A atmosfera distópica e niilista do filme “O Clube da Luta” (Fight Club, 1999) do diretor David Fincher (“A Rede Social”) cria um cenário trágico, mas, principalmente, ambíguo. O filme parece ter sido composto dentro de uma “zona cinza”, entre a vida obscura e anônima onde alimentamos sonhos de consumo e a busca de alguma saída messiânica, negativa e totalitária. A narrativa procura o meio termo: a busca da iluminação espiritual por meio da busca de si mesmo através do silenciamento do corpo e do pensamento, nem que seja através da violência. Buscar a iluminação através do desprezo pelo “mísero composto universal” do qual fazemos parte.

Incomunicabilidade, alienação e impossibilidade de transformação são temas recorrentes na filmografia do diretor David Fincher: entre o recente “A Rede Social” (onde um gênio em algoritmos de Havard com grande dificuldade em se relacionar desconta sua ansiedade difamando pessoas em um blog) e o mais antigo “Vidas em Jogo” de 1997 (um milionário frio e solitário é submetido a um tratamento de choque por meio de um "roller play game" contratado pelo irmão na esperança de conscientizá-lo), temos o cultuado e enigmático “Clube da Luta” com os mesmos temas, porém carregado de uma ambiguidade explosiva como veremos abaixo.

Baseado no livro homônimo de Chuck Palahniuk de 1996, para Fincher o grande tema de “Clube da Luta” era a emancipação assim como os filmes “A Primeira Noite de um Homem” (The Graduate, 1969) ou “Juventude Transviada” (Rebel Whithout a Cause, 1955), mas, dessa vez, para jovens adultos na faixa dos 30 que vivem na sociedade atual que impede o amadurecimento: “fomos projetados para sermos caçadores, mas vivemos em uma sociedade de shoppings. Não há mais pelo que caçar, pelo que lutar, superar ou explorar. No interior dessa sociedade da castração é que foi criado o protagonista do filme”, afirma Fincher para completar: “para o protagonista encontrar a felicidade o único caminho possível será viajar através de uma iluminação no qual mate seus familiares, seu deus e seu professor” (VEJA Smith, Gavin (Sep/Oct 1999). "Inside Out: Gavin Smith Goes One-on-One with David Fincher". Film Comment 35 (5): pp. 58–62, 65, 67–68.)

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No Filme "Zelig" Woody Allen faz uma Fábula sobre a Psicologia de Massas do Século XX

Woody Allen conseguiu transformar o seu filme “Zelig” (1983) em uma narrativa que se mantém sempre atual: por meio do humor sardônico do gênero pseudo-documentário conseguiu didaticamente apresentar as origens da cultura narcísica das celebridades contemporâneas e, através da personagem da doutora Eudora Fletcher (Mia Farrow) descrever as principais teses do século XX sobre a Psicologia de Massas.

“Zelig” talvez seja o primeiro filme do gênero "mockmentary" ou pseudo-documentário. Satírico por natureza, nesse gênero o diretor tem a liberdade de construir argumentos baseando-se em falsas premissas para, dessa forma, criar um fato hipotético. O semiólogo italiano Umberto Eco chamaria isso de “verdade parabólica”: criar uma relação indireta com o real por meio de simbolismos, paródias, paráfrases etc. É um gênero que ganha cada vez mais força como o controverso “Borat” (2006), “Cloverfield: Monstro” (Cloverfield, 2008) e “A Bruxa de Blair” (The Blair Witch Project, 1999).

Mas o filme “Zelig” estava à frente do seu tempo. O pseudo-documentário é ambientado na década de 1920 e 30 e fala sobre Leonard Zelig (Woody Allen), um homem pacato e desinteressante que passaria anônimo na história, não fosse a estranha capacidade de transformar sua aparência na das pessoas que o cercam (na presença de chineses adquire traços orientais, na presença de judeus transforma-se num rabino etc.). É o “camaleão humano”, estranho caso que intriga psicólogos, psiquiatras e neurologistas que não conseguem chegar a um diagnóstico. Com o auxílio da técnica do “croma key” Woody Allen inseriu seu personagem e outros atores em imagens reais de cinejornais da época, antecipando técnicas usadas em filmes como “Forrest Gump” (1994). 

Para diluir ainda mais os limites entre realidade e ficção, o filme conta ainda com a participação de figuras reais do mundo acadêmico como a ensaísta Susan Sontag, o psicólogo Bruno Bettelheim e o escritor vencedor do prêmio Nobel Saul Bellow, entre outros.

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Em "Contraponto" a "Alice" de Lewis Carroll se encontra com "Psicose" de Hitchcock

"Contraponto" (Tideland, 2005) é uma mistura de "Alice no País das Maravilhas" de Lewis Carroll com "Psicose" de Hitchcock. Com uma atmosfera sombria, agressiva e crua com a tradicional câmera inquieta com ângulos delirantes, o ex-Monty Python Terry Gilliam parece querer fazer um acerto de contas com a sua geração:se um dia os jovens de Maio de 1968 pretendiam que a imaginação chegasse ao poder, agora a imaginação pode criar monstros e pesadelos numa geração marcada pela "ausência dos pais".  

Ex- integrante do histórico grupo inglês de humor o Monty Python, Terry Gilliam é de uma geração cujo senso de humor estava sintonizado com a cena vivida à época: contracultura, movimentos estudantis e utopias revolucionárias na década de 60. Seu humor anárquico e “non sense” trazia a pretensão secreta de a arte e a estética desmontar o poder e todos os pilares conservadores da sociedade. Em outras palavras: a “imaginação no Poder”, palavra de ordem da geração da Revolução Estudantil de Maio de 1968 na França.

Com a extinção do Monty Python, a carreira cinematográfica como diretor continuou a levantar essa bandeira em filmes como “Brazil – O Filme” (Brazil, 1985)” e “As Aventuras do Barão de Munchausen” (The Adventures of Baron Munchausen, 1988), sempre com personagens e temas recorrentes: o herói proveniente de um universo onírico que consegue, a partir da força dos sonhos e fantasias, enfrentar uma realidade opressiva e derrotar demiurgo e sistemas autoritários.

Mas tudo isso acaba com o filme “Contraponto” (Tideland, 2007) onde Gilliam parece fazer um acerto de contas com a sua geração ao mostrar que os sonhos e fantasias podem se transformar no contrário, isto é, escapismo e negação da realidade. O psicodélico universo onírico pode se transformar em sombrios pesadelos. Algo em torno da atmosfera que inspira o filme “Contraponto”: um cruzamento entre “Alice no País das Maravilhas” de Lewis Carroll com “Psicose” de Hitchcok.

Ao apresentar como um conto de “terror poético” a estória de uma menina que vive num mundo escapista de fantasias para negar a realidade de pais negligentes e viciados em heroína, Terry Gilliam insere o filme no contexto de discussões sociológicas sobre a chamada “geração sem pais”, os chamados “baby boomers”, e os reflexos em gerações posteriores.

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Uma História do "Cinema Esquizo"

Como já refletiu pensadores gnósticos como Valentim, a paranoia e esquizofrenia podem ou arrastar o indivíduo à insanidade ou a um estado alterado consciência que abra espaço para a gnose. Percebe-se na história do "cinema esquizoide" essa mesma dualidade entre os ápices onde Hollywood permite a produção de filmes esquizofrenicamente perturbadores e subversivos e "filmes de recuperação", verdadeiros neurolépticos onde a paranoia é confinada nos limites racionalizantes do mercado.

Desde a transmissão radiofônica de “Guerra dos Mundos” de Orson Wells, pela rádio CBS em 1938, que levou pânico à Nova York e costa leste americana pelo temor de uma invasão marciana, a paranoia emerge na cultura midiática norte-americana: quantas vezes a cidade de Nova York já foi destruída ou sitiada na cinematografia americana por ETs, terroristas, catástrofes climáticas, guerras nucleares, black-outs, meteoros etc.? Incontáveis vezes. A partir dos anos 40 com o filme Noir, simplesmente o cinema americano e as plateias passam a ficar fascinados pela paranoia: um senso de que algo está fora da ordem na sociedade, um segredo, um oculto centro do qual se irradia corrupção, demência.

Paranoia e Esquizofrenia andam lado a lado. A paranoia é a resultante da condição esquizoide que pode ser sintetizada nas seguintes características: passividade, experiência existencial e psiquismo fragmentado e incapacidade de estabelecer uma fronteira entre realidade e fantasia. Se a esquizofrenia está próxima à paranoia, no outro extremo, essa “enfermidade” também está muito próxima de uma experiência mística ou “xamânica”. O psiquiatra R D Laing traçou um paralelo entre ambas as condições: enquanto na esquizofrenia o indivíduo se afoga no oceano da experiência, na vivência xamânica o indivíduo “aprende” a nadar e atravessá-la. Isso se aproxima do gnosticismo valentiniano da paranoia como um estado alterado de consciência que possibilitaria a gnose: o questionamento da realidade in totum como construção artificial de algo ou alguém que não nos ama. Se toda ideologia tem o seu momento de verdade (como nos ensina Theodor Adorno), toda loucura tem o seu momento progressista como resposta a uma condição de realidade sem sentido.

Em nenhum lugar do mundo a ficção invade a realidade como nos EUA (e sua indústria do entretenimento exporta essa condição para todo o planeta). O centro da sua irrealidade não está em Hollywood, mas seminalmente localizado no Deserto de Nevada com Las Vegas, os primeiros testes nucleares e a Área 51. É o polo irradiador de paranoia e esquizofrenia em escala mundial. Ao mesmo tempo, o florescimento do cinema como indústria também somente seria possível na sociedade norte-americana pela própria natureza esquizo do dispositivo: passividade (no sentido cinemático da passividade corporal em relação à atividade mental) e a suspensão da descrença produzida pelas artimanhas do roteiro e pelo “realismo cinematográfico” da edição e montagem.

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Filme "Cisne Negro": o Drama do Artista Privado de Sua Arte

O filme “Cisne Negro” é brilhante ao criar uma fábula sobre drama mítico gnóstico : a interioridade humana (Luz, espontaneidade etc.) sendo explorada por um cosmos essencialmente corrompido que não permite a transcendência.  As necessidades mercadológicas de uma companhia de balé que transforma o autossacrifício público do artista no palco como um espetáculo. A plateia extasiada acredita estar diante da arte. Não percebe que, na verdade, está diante de uma exposição sensacionalista de aberrações em um parque de variedades.

Como encontrar perfeição artística e transcendência se os meios para alcança-las são corruptos e falhos por natureza? Esse parece ser o pressuposto do diretor Darren Aronofsky para a estória do balé soturno de Natalie Portman em “O Cisne Negro” (Black Swan, 2010). Muito mais do que um mergulho através do lado escuro da mente da protagonista Nina, Aronofsky narra de forma dura, seca e, em muitos momentos, violenta a forma como a indústria do entretenimento explora a espontaneidade humana (emoções, sentimentos, paixões) para colocar em movimento as estruturas rígidas e sem vida do mundo do showbiz.

A dinâmica dessa indústria exige sempre algo novo e excitante para ser apresentado, e essa novidade, cada vez mais, manifesta-se como um verdadeiro desnudamento ou sacrifício emocional do ator diante de uma plateia sedenta por novas emoções.

Darren Aronofsky parece familiarizado com temas gnósticos, como no filme “A Fonte da Vida” (The Foutain, 2006 – filme analisado nesse Blog) com muita simbologia alquímica. Aqui em “O Cisne Negro” ele aborda outro tema mítico gnóstico: o aprisionamento do ser humano em um universo essencialmente corrupto e inautêntico.  Prisioneiro nesse cosmos, o seu artífice (o Demiurgo) objetiva extrair da humanidade a Luz na vã esperança de tornar a sua criação uma obra autêntica.

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No princípio era a crise: a ontologia do Mal no Filme Gnóstico

A estrutura narrativa do filme gnóstico simbolicamente representa o drama cósmico descrito pelas narrativas do Gnosticismo: Criação e Queda em um único Ato. Um cosmos corrompido desde o início da Criação, o Mal como elemento principal de um escript que aprisiona um protagonista exilado das suas verdadeiras origens espirituais.

Se um gnóstico escrevesse uma bíblia, seu primeiro versículo seria “e no princípio era a crise”. Já que no princípio era a Crise e não o Verbo, o mundo físico foi um produto terminal, em crise e declínio desde o seu início. Para o Gnosticismo, a criação do mundo já é Queda pela presença ontológica do Mal na sua própria constituição, existência e dinamismo. Identificar o Mal com a existência material não significa incorrer na concepção religiosa tradicional da oposição entre matéria/espírito, Verdade/Mentira, Bem/Mal etc., num dualismo onde a matéria é considerada moralmente má por ser a fonte do pecado e da decadência espiritual. Ao contrário, o Mal para o Gnosticismo tem uma concepção Ontológia e não moral, isto é, o Mal é a essência constitutiva do próprio cosmos físico. Isso significa que ele possui algo de corrompido e falso desde o início.

A principal narrativa mítica da gênese da Criação/Queda e a concepção do Emanacionismo: a criação do mundo físico veio por uma serie de desdobramentos de cima para baixo com gradações de carências e perdas. O eixo espacial desse movimento são as diversas esferas ou éons. Esse dinamismo afeta a própria divindade que do repouso da sua eterna pré-existência é atirada na História do mundo. Isso significa que o Demiurgo, ao tentar reproduzir a plenitude do Pleroma nas esferas inferiores, incorreu em sucessivas dispersões do “Um”, em constantes espelhamentos ou emanações sucessivas, numa cadeia de irradiações que vão enfraquecendo até resultar num cosmos falso ou mal na sua essência.

Duas conseqüências práticas resultam dessa condição ontológica do Mal:

Primeiro, do ponto de vista do gnosticismo cátaro do pensador francês Jean Baudrillard, o mundo é tomado por uma “reversibilidade simbólica”: cada ação resulta no seu oposto – a Paz na Guerra, a construção na destruição, a utilidade no desperdício, o Bem no Mal etc. Cada nascimento do novo resulta numa reversão, devolução.

Segundo: a absolvição da humanidade por ela não ser a culpada pelo estado de coisas. Nunca houve um pecado original, a não ser dentro da própria divindade demiúrgica que criou esse mundo. Portanto, a “salvação” não viria da renúncia de si mesmo, da negação do indivíduo como origem do pecado ou do Mal. Pelo contrário, através da Gnose buscar dentro de cada um de nós as partículas de Luz que se dispersaram com o caótico dinamismo da cadeia de emanações que criaram esse cosmos físico. Salvação é conhecimento daquilo que foi perdido. Conhecer é lembrar, a partir da conscientização de exilados que todos nós somos.

A presença do Mal no Filme Gnóstico

A narrativa do filme gnóstico vai representar simbolicamente essa narrativa mítica da gênese do Mal. Isso vai tornar o filme gnóstico estruturalmente distinto do filme tipicamente hollywoodiano ou “comercial”.

Qual a estrutura prototípica de um filme “hoolywoodiano” ou de um “produto de monopólio”? Quem nos dá essa resposta de uma forma sintética é o pesquisador alemão Dieter Prokop que identifica a seguinte elaboração da consciência do público na estrutura do “produto de monopólio”:

“Nos produtos de monopólio domina o esquema do questionamento e da reconstrução da ordem. Os valores vigentes são desrespeitados, atacados e novamente restaurados. É um jogo necessário da fantasia, pois repete-se todas as vezes na estrutura do produto e nas expectativas; é uma tentativa de tornar-se consciente do que custa o desvio das normas.” (PROKOP, Dieter, "Fascinação e Tédio na Comunicação: produtos de monopólio e consciência" IN: Dieter Prokop (Coleção Grandes Cientistas Sociais), Sâo Paulo: Ática, 1986, p. 178,

Temos nessa análise de Prokop a estrutura-clichê de “quebra-da-ordem-e-retorna-à-ordem”. O roteiro do filme começa apresentando um cosmos ordenado, com a vigência de normas e valores normais (primeiro ato: a família feliz, o grupo de amigos, a sociedade em sua rotina cotidiana etc.). Repentinamente temos a quebra da ordem com a irrupção do Mal (ponto de virada para o segundo ato onde o Mal se desdobrará: serial Killer, assaltante de bancos, terroristas, explosões, incêndios, assassinatos etc.). E finalmente a restauração da ordem original descrita no primeiro ato (o terceiro ato: o duelo final entre o Bem e o Mal, com a vitória dos personagens representantes do Bem e o retorno à ordem).

Esse é o significado profundo do chamado Paradigma Sydfield dos três atos de um típico roteiro cinematográfico.

Ao contrário, o filme gnóstico começa com a Crise, Queda, logo no Primeiro Ato: os protagonistas já se encontram numa situação inautêntica, corrompida, conspiratória. Sentem que há algo de errado, sensação de estranhamento, de não pertencer àquele mundo. Pressentem o Mal na própria realidade e não como resultante de pecados dos seus próprios atos.

Em Donnie Darko (2001), por exemplo, o filme começa com o protagonista acordando de um estado sonambúlico no meio de uma estrada com sua bicicleta ao lado. Como parou ali? O filme já começa em desordem. Como também no filme gnóstico europeu O Homem que Incomoda (Den Brysomme Mannem, 2006), cujo filme começa com o protagonista descendo de um ônibus em uma estranha e inóspita localidade, sem saber o quê faz ali e nem como chegou lá. Ou ainda em A Passagem (Stay, 2005) onde não só o psiquiatra protagonista, mas o próprio espectador (por meio da fotografia “estourada”) sente, desde a primeira cena, que há algo de errado naquela cidade onde as ações de desenrolam.

O Mal está na própria realidade que envolve o protagonista, e não nos atos “pecaminosos” dos personagens (ações de quebrem a ordem “boa”). Por exemplo, no filme “de monopólio” o Mal está presente em cada ação “errada” do personagem que desestabiliza a ordem e é punido por isso: o jovem que desobedece a mãe vai para o acampamento onde Jason o espreita (Jason de Sexta-Feira 13 não é o Mal, mas o anjo que pune os pecadores), os terroristas punidos ao final em Duro de Matar por terem quebrado o harmonioso mundo de um Shopping Center.

O filme gnóstico simbolicamente retrata essa cosmogonia corrompida e em Queda. Protagonistas se descobrem jogados dentro de uma trama que não sabem quando começou, o porquê da sua existência e o que fazem ali. O todo é falso é a única verdade semente pode ser encontrada dentro de si. Por isso, as narrativas gnósticas exigem personagens paranóicos, exasperados, à beira da psicose, esquizofrenia e loucura. É a revolta da verdade presente no indivíduo contra uma totalidade falsa desde o início:

“No início era a crise’ – assim seria a primeira frase de uma bíblia gnóstica, se eles conseguissem a proeza de se contentar com uma única Escritura. E já que no início foi a Crise, e não o Verbo, o mundo corpóreo é o produto terminal desse épico de declínio. O drama, num só ato, de Criação e Queda, requer protagonistas à altura: exorbitantes, impulsivos, expressivos, barulhentos. (...) intensidade no limite da histeria, estardalhaço, promiscuidade de impulsos, vontades e afetos feéricos.” (FIORILLO, Marília. O Deus Exilado – breve história de uma heresia. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2008, p. 119.)

A distinção entre o filme gnóstico e o filme “comercial” vai além das diferenças estéticas ou temáticas: reside nas diferentes concepções do Mal. No filme “de monopólio” o Mal está presente do indivíduo que “peca” (quebra da ordem pela sua ignorância, maldade, vício, corrupção, egoísmo etc.) devendo ser punido para redimir a ordem e mostrar ao espectador o quanto custa desestabilizar a Ordem.

Ao contrário, no filme gnóstico o Mal deixa o campo moral para alcançar um estatuto ontológico: o protagonista prisioneiro de um drama em um só ato, vítima de mais um desdobramento de um equívoco de dimensões cósmicas.

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Uma Pequena História do Cinema Esquizo

Como já refletiu pensadores gnósticos como Valentim, a paranoia e esquizofrenia podem ou arrastar o indivíduo à insanidade ou a um estado alterado consciência que abra espaço para a gnose. Percebe-se na história do "cinema esquizóide" essa mesma dualidade entre os ápices onde Hollywood permite a produção de filmes esquizofrenicamente perturbadores e subversivos e "filmes de recuperação", verdadeiros neuropléticos onde a paranóia é confinada nos limites racionalizantes do mercado.

Desde a transmissão radiofônica de “Guerra dos Mundos” de Orson Wells, pela rádio CBS em 1938, que levou pânico à Nova York e costa leste americana pelo temor de uma invasão marciana, a paranóia emerge na cultura midiática norte-americana: quantas vezes a cidade de Nova York já foi destruída ou sitiada na cinematografia americana por ETs, terroristas, catástrofes climáticas, guerras nucleares, black-outs, meteoros etc.? Incontáveis vezes. A partir dos anos 40 com o filme Noir, simplesmente o cinema americano e as platéias passam a ficar fascinados pela paranóia: um senso de que algo está fora da ordem na sociedade, um segredo, um oculto centro do qual se irradia corrupção, demência.

Paranóia e Esquizofrenia andam lado a lado. A paranóia é a resultante da condição esquizóide que pode ser sintetizada nas seguintes características: passividade, experiência existencial e psiquismo fragmentado e incapacidade de estabelecer uma fronteira entre realidade e fantasia. Se a esquizofrenia está próxima à paranóia, no outro extremo, essa “enfermidade” também está muito próxima de uma experiência mística ou “xamânica”. O psiquiatra R D Laing traçou um paralelo entre ambas as condições: enquanto na esquizofrenia o indivíduo se afoga no oceano da experiência, na vivência xamânica o indivíduo “aprende” a nadar e atravessá-la. Isso aproxima-se do gnosticismo valentiniano da paranóia como um estado alterado de consciência que possibilitaria a gnose: o questionamento da realidade in totum como construção artificial de algo ou alguém que não nos ama. Se toda ideologia tem o seu momento de verdade (como nos ensina Theodor Adorno), toda loucura tem o seu momento progressista como resposta a uma condição de realidade sem sentido.

Em nenhum lugar do mundo a ficção invade a realidade como nos EUA (e sua indústria do entretenimento exporta essa condição para todo o planeta). O centro da sua irrealidade não está em Hollywood, mas seminalmente localizado no Deserto de Nevada com Las Vegas, os primeiros testes nucleares e a Área 51. É o pólo irradiador de paranóia e esquizofrenia em escala mundial. Ao mesmo tempo, o florescimento do cinema como indústria também somente seria possível na sociedade norte-americana pela própria natureza esquizo do dispositivo: passividade (no sentido cinemático da passividade corporal em relação à atividade mental) e a suspensão da descrença produzida pelas artimanhas do roteiro e pelo “realismo cinematográfico” da edição e montagem.
Portanto, o tema da paranóia e esquizofrenia acompanha a própria história do cinema americano, produzindo uma batalha interior entre as possibilidades progressistas ou emancipadoras dessa condição (jornadas místicas, gnose) e a contenção racionalizadora que reduz essa experiência a ameaça do Outro.

Jason Horsley faz essa trajetória no segundo capítulo do seu livro “The Secret Life of Cinema”, descrevendo essa luta interna e as respostas da indústria hollywoodiana no sentido de conter os potenciais de ruptura da condição esquizofrência e paranóica.

Se Orson Wells em “Guerra dos Mundos” involuntariamente transmite o inconsciente coletivo da paranóia americana e, logo depois, o filme Noir vai radicalizar essa percepção ao apresentar um mundo onde não há mocinhos e nem bandidos e o Mal é a própria condição de uma realidade que se dissolve em chuva e névoas, em resposta Hollywood reage com os filmes sci-fi que irão traduzir esse inconsciente coletivo como medo da Guerra Fria. Séries de TV como “Além da Imaginação” e filmes como “Vampiros de Almas”, “O Ataque dos Discos Voadores”, o monstro de outro planeta em “stop motion” em “A 20 Milhões de Milhas da Terra” onde Roma é salva pelos americanos etc., reduz a paranóia ao medo do Outro. No Outro (alienígenas, monstros, agentes corruptos infiltrados na sociedade) é projetada a fragmentação do ego e a paranóia resultante de uma “multidão solitária”, no sentido dado pelos estudos do sociólogo David Riesman nos anos 50. O paroxismo da ameaça do Outro infiltrado chega no filme The Village of the Damned (1960) onde as crianças de uma localidade começam a tornar-se seres alienígenas.

O Ápice do Cinema Esquizo

Nos anos 60 e 70 com a chegada da contracultura a figura do Outro passa progressivamente a sair de cena. A paranóia torna-se atual e com fundamentação histórica. Filmes como Blow Up, Perdidos na Noite, Easy Rider, Um Estranho no Ninho etc. começam a trazer um novo realismo misturado com desespero, cinismo e paranóia política, dando ao tema uma nova maturidade. Os próprios protagonistas desse período são retratados não mais como heróis convencionais, mas, agora, potencialmente psicopatas, esquizóides, alienados e revoltados. Jack Nicholson foi o porta-voz desse período (combinando inarticulação e revolta com cinismo e integridade). Protagonistas instáveis, obsessivos e paranóicos indicam um processo de maturidade do diagnóstico da sociedade norte-americana: com a saída de cena do Outro, a origem de todo mal só pode ser encontrado na sociedade, nas próprias instituições constitutivas. Da desilusão e rebeldia sem causa, a paranóia e psicopatia passam a ser respostas válidas e adequadas do herói para os novos tempos.

Nos anos 70 temos o ápice da maturidade desse tema em filmes como Laranja Mecânica, Straw Dogs, O Fantasma do Paraíso, O Poderoso Chefão, Chinatown e Taxi Driver.

“Esses filmes, como nenhum outro anteriormente conseguiu, chegam a ficar cara-a-cara com o dilema. Eles não apenas chegam a admitir a existência do problema, mas começam a sugerir o que está por trás dele. O que esses filmes têm em comum é um profundo senso de alienação, não unicamente em relação à sociedade, mas da humanidade ela mesma ou dos valores e pressupostos nos ela se constitui. Eles não oferecem qualquer tipo de solução, além de atos de violência sem sentido” (HORSLEY, Jason, The Secret Life of Cinema: Schizophrenic and Shamanic Journeys in American Cinema. London: McFarland, 2009, p. 42.)

Após o banho de sangue final do filme Taxi Driver, entra em cena um “cinema recuperativo” ou “cinema de retro-fantasia”: Star Wars e Alien. No primeiro, Hollywood retorna ao esquema infantil e inocente dos antigos sci-fi como Flash Gordon ou Buck Rogers (plots maniqueístas e happy ends moralistas). Seu sucesso decorreu menos da sua nostalgia e muito mais em exorcizar os sombrios diagnósticos paranóicos da condição humana como em Taxi Driver.
Já em Alien, o Outro retorna como catalizador da paranóia, mas com um componente metafórico para os novos tempos da AIDS: o Mal como algo que se dissemina viroticamente em uma nave que necessita de urgente assepsia (a nave Nostromo era suja, úmida, com astronautas mal-educados e mulheres masculinizadas).

Após o auge atístico do cinema dos anos 70 onde os filmes foram provocantes, subversivos e perturbadores, a violência amoral ou niilista cede lugar a formas de violência sadística, primitiva e exibicionista (narcisismo tanático?) em filmes como Sexta-Feira 13, Halloween, Pesadelos em Elmstreet etc. Se, pelo menos, os filmes sci-fi e horror do passado assustavam visceralmente e provocavam intelectualmente, nos anos 80 e 90 o “cinema recuperativo” enquadra o mal estar diagnosticado em Taxi Driver: o Mal irrompe em típicos bairros de subúrbio das classes médias, mas em locais sujos como porões, garagens, celeiros e becos; medo e paranóia são problemas de assepsia e controle. Jason e Fred Krugger não pertencem a condição humana, são Outros.

Enquanto isso, o Sci-fi se degenera em filmes de fantasia motivacional e New Age como Campo dos Sonhos e Forrest Gump ou filmes quase espirituais como Ghost, Cidades dos Anjos ou Amor Além da Vida. Toda a questão da esquizofrenia e paranóia é reduzida à impossibilidade de comunicação ou a uma religiosidade na sua forma mais deteriorada.

Ao mesmo tempo, dois subgêneros surgem para traduzir a paranóia de uma forma mercadologicamente aceitável: filmes que poderiam, por assim dizer, ser denominado como “desconstruindo o Yuppie” e “teorias da conspiração”.

Depois de Horas, Procura-se Susan Desesperadamente, Totalmente Selvagem são exemplos de comédias sobre ansiedade: a paranóia do protagonista não se origina de um conflito com a sociedade, condição humana ou consigo mesmo, mas da constatação de que a vida é caos, acúmulos de infelizes coincidências sem propósito ou sentido (percepção que, afinal, surge da resignação do indivíduo nas grandes cidades).

Filmes como Teoria da Conspiração, Cocoon, War Games, Starman, ET, etc, vão transformar a paranóia em medo de conspirações. Os novos paranóicos agora são crianças, idosos, e subempregados cuja paranóia origina-se do ressentimento pela condição social subalterna. Toda a conspiração que porventura o protagonista se vê enredado é proveniente de um genérico “sistema” ou de uma figura inescrupulosa que está “corrompendo” os valores autênticos do sistema.

A partir da segunda metade dos anos 90, o “cinema esquizo” passa a ter um renascimento com um súbito interesse por escritores gnósticos como Philip K. Dick e Cornac McCarthy (respectivamente O Homem Duplo e A Estrada), roteiristas como Charlie Kauffman (Quero ser John Malkovitch e Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças) com profundos temas, simbologias e iconografias gnósticas e diretores como David Lynch (Inner Empire e Mulholland Drive) ou Scorsese (Ilha do Medo). Novamente, vemos protagonistas instáveis, potencialmente psicóticos e paranóicos, mas, dessa vez, com um viés “xamânico”: a jornada conduz a um nível para além da ilusão e da realidade. Como as duas faces de uma mesma situação, devem ser transcendidas por meio do insight místico: a gnose.

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